себя ответственность за «риторичность» собственного модуса, текст также постулирует необходимость собственного неверного прочтения. Он знает и утверждает, что будет неверно понят. Он рассказывает историю, аллегорию такого непонимания: неизбежное низведение мелодии к гармонии, языка к живописи, языка страсти к языку потребностей, метафоры к буквальному значению. По законам собственного языка он способен рассказать эту историю лишь представив ее как вымысел, вполне отдавая себе отчет, что вымысел будет принят за факт, а факт — за вымысел; такова неизбежно амбивалентная природа литературного языка. Язык самого Руссо, однако, не остается слеп к этой амбивалентности: доказательство тому заложено в общей организации его дискурса и, более явно, в том, что говорится о репрезентации и метафоре как краеугольном камне теории риторики. Жесткая логичность риторики, которая способна утверждать себя только через возможность неверного понимания, находит еще одно доказательство. Риторический характер литературного языка обнаруживается в архетипической ошибке: редуцирующем смешении знака и субстанции. То обстоятельство, что Руссо был неверно понят, прежде всего доказывает его собственную теорию неверного понимания. Представленная Деррида версия такой ошибки ближе других оказывается к утверждению самого Руссо, поскольку в ней за точку наибольшей слепоты принимается наиболее освещенная область: теория риторики и необходимые ее производные.
Чем же в таком случае текст Деррида отличается от текста Руссо? У нас есть право на обобщение, разрабатывая собственный метод и давая Руссо высшую оценку, называть «литературным» в полном значении этого слова всякий текст, в котором явно или неявно обозначается его собственный риторический модус и очерчивается соответствующий риторичности его понимания тип «непонимания». Это возможно либо с помощью открытого утверждения, либо — поэтического указания [149]. Выражения «быть ответственным» или «обозначать» в предыдущем предложении не означают субъективного процесса: из риторической природы литературного языка следует, что познавательная функция коренится в языке, а не в субъекте. Вопрос о том, слеп автор к самому себе или нет, в общем-то неуместен; его можно задать лишь в эвристических целях, чтобы приблизиться к постановке подлинного вопроса: слеп или нет его язык по отношению к собственным высказываниям. Ставя этот вопрос в связи с текстом «О грамматологии», мы вновь оказываемся перед тем, что явилось начальным пунктом исследования: взаимодействие между критическим и литературным языком в терминах слепоты и озарения.
В общем-то, неважно, прав Деррида в отношении Руссо или нет, поскольку его собственный текст чрезвычайно схож с Essai и по своей риторике, и по содержанию. Здесь также рассказывается история: о репрессии письменного языка тем, что здесь названо «логоцентрическим» заблуждением, отдающим предпочтение голосу перед письменным словом, рассказывается как о последовательном, историческом процессе. Деррида везде задействует хайдеггеровскую и ницшевскую метафору (fiction) метафизики как периода в истории западноевропейского мышления, чтобы драматизировать, придать напряжение и тревогу собственному высказыванию, так же и Руссо придавал напряжение и беспокойство своей истории о языке и об обществе, наделяя их псевдоисторическим статусом. Деррида не захвачен ни театральностью собственного жеста, ни вымыслом (fiction) своего повествования: точно так же Руссо косвенно, но последовательно сообщает нам, что мы прочитываем вымысел, а не историю. Ницшеанская теория Деррида о языке как «игре» предостерегает нас от того, чтобы воспринимать его буквально, особенно когда его высказывания аппелируют к историческим ситуациям, например таким, как сегодняшняя. Использование философской терминологии с явной целью ее же дискредитировать — устойчивая философская процедура, у которой были свои приверженцы помимо Руссо, и ее-то Деррида применяет с отточенным мастерством. Наконец, теория ecriture почти совпадает с положением Руссо о фигуральной природе языка страсти. Имеет ли после этого значение, оставим мы последнее слово за Руссо или за Деррида, ведь оба они фактически говорят одно и то же? Очевидно, что если Руссо не принадлежит логоцентрическому «периоду», то периодизация, на которую опирается Деррида, исключительно произвольна [150]. Более того, если мы утверждаем, что Руссо удалось избежать ловушек логоцентризма, что его язык есть литературный язык, то мы говорим тем самым, что миф о превосходстве устного языка над письменным всякий раз уже демистифицирован самой литературой, хотя литература постоянно оставляет возможность неверного понимания и утверждения противоположного тезиса. Здесь, по-видимому, мы ни в чем не расходимся с прозрением Деррида, но такой вывод, очевидно, разочарует его педантичных последователей: его историческая схема является всего лишь условностью повествования, и короткий отрывок из «О грамматологии», посвященный природе литературного языка, по всей видимости, это подтверждает. И все же, хотя Деррида может быть «прав» относительно природы литературного языка и последователен в приложении своего открытия к собственному тексту, он тем не менее не желает или не может понять Руссо как литературный феномен. Почему же он упрекает Руссо в том, что на законном основании делает сам? Согласно Деррида, отказ Руссо от логоцентристской теории языка, с которой автор Essai сталкивается в лице эстетического сенсуализма восемнадцатого века, «не может быть радикальным отказом, поскольку он происходит в рамках, определенных самой этой философией и «метафизическим» понятием искусства»[151]. Я попытался показать, что, напротив, Руссо использует традиционный словарь примерно так же (если иметь в виду его стратегию и последствия), как Деррида обходится с традиционным словарем западной философии. Что происходит у Руссо, происходит и у Деррида: словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически, поскольку таковы сами основания этого словаря. В тексте Руссо нет слепых пятен[152] : он отдает себе отчет в каждом моменте собственной риторической формы. Деррида ошибочно принимает за слепоту то, что на самом деле является переходом с буквального уровня дискурса на фигуральный.
Слепоту Деррида по отношению к Руссо можно объяснить двояко: либо он действительно неверно прочитывает Руссо, возможно, потому, что на место автора он ставит его комментаторов — быть может, когда Деррида пишет «Руссо», следует читать «Старобински», или «Рэймонд», или «Пуле» — либо он целенаправленно искажает прочтение, чтобы прояснить собственную позицию и риторику. В первом случае слепота Деррида лишь подтверждает предвидение Руссо относительно неверного восприятия его творчества. Тогда это классический пример риторической слепоты, несколько отличный в деталях, но по сути соответствующий той модели, с которой мы встречаемся у Лукача, Пуле или Бланшо. Их слепота, напомним, состоит в том, что они утверждают методологию, которую можно «деконструировать» в терминах их же собственных открытий: «я» Пуле способно обернуться языком, имперсональность Бланшо — метафорой самопрочтения и т. д.; во всех этих случаях методологическая догма противостоит литературному прозрению, и такое взаимодействие методологии и литературы разворачивается в высоколитературную риторику того, что может быть названо систематической критикой. Случай Деррида несколько отличается: его глава о методе, литературной интерпретации как деконструкции, сама по себе безупречна, но направлена не на тот объект. Нет необходимости применять деконструкцию к Руссо; устоявшаяся традиция интерпретации Руссо, напротив, нуждается в ней в крайней степени. Критическая позиция Деррида наиболее выгодно отличается от всех остальных: он имеет дело с автором, настолько же прозрачным, насколько язык позволяет ему оставаться тем, прочтение кого, по причине этой прозрачности, оказывается систематически неверным; потому произведения самого автора, заново проинтерпретированные, могут быть противопоставлены наиболее талантливым, но впадшим в заблуждение его интерпретаторам или последователям. Не нужно говорить, что такая новая интерпретация будет, в свою очередь, содержать собственную форму слепоты, что не исключает ослепительных моментов литературного прозрения. Деррида не принимает такую модель: вместо Руссо, деконструирующего своих критиков, мы имеем Деррида, применяющего деконструкцию к псевдо-Руссо, но использующего при этом интуиции «реального» Руссо. Модель слишком интересна, чтобы не быть умышленной.
Во всяком случае, эта модель очень хорошо проясняет тонкое тематическое различие между историями, рассказанными Деррида и Руссо. Руссо рассказывает историю о неумолимой регрессии, тогда как Деррида исправляет неизменно повторяющуюся ошибку в суждении. Его текст, как он сам говорит, есть уничтожение конструкции. Несмотря на присутствующее здесь негативное звучание, деконструкция предполагает возможность воссоздания. Диалектическая энергия Деррида, особенно в первой части книги, где нет непосредственного обращения к Руссо, очевидно, обретается в движении деконструкции, происходящем во второй части, где Руссо выступает в роли спарринг-партнера. Руссо выполняет для Деррида ту же роль, которую Вагнер играл для Ницше в «Рождении трагедии», текст, с которым «О
