рыночном спектакле, в иллюзорном представлении непроживаемого.
186
Утрачивая общность мифического сообщества, общество должно терять все референции действительно общего языка до тех пор, пока расщепление бездеятельного сообщества не сможет быть преодолено обретением реальной исторической общности. Как только искусство, которое и было этим общим языком социального бездействия, вырастает в независимое искусство в современном смысле, возникая из своего первичного религиозного космоса и становясь продуктом обособленного индивидуального творчества, оно познает в качестве особого случая движения то движение, которое властвует над совокупной историей разделенной культуры. И ее независимое утверждение является началом его разложения.
187
Именно то, что утрачен язык коммуникации, позитивно выражает современное движение разложения всякого искусства, его формальное уничтожение. Негативно это движение выражает то обстоятельство, что вновь должен быть найден некий общий язык (но теперь не в одностороннем заключении, которое для искусства исторического общества осуществлялось всегда слишком поздно, говоря другим то, что переживалось без реального диалога, и принимая эту недостаточность жизни), но еще и то, что его следует найти в практике, которая объединяла бы в себе и непосредственную деятельность, и ее язык. Дело заключается в том, чтобы действительно обладать общностью диалога и игрой со временем, представленными в поэтическо-художественном произведении.
188
Когда ставшее независимым искусство представляет свой мир в ярких красках — это значит, что устарело некоторое мгновение жизни и его уже нельзя омолодить яркими цветами, но только вызывать в воспоминании. Величие искусства начинает проявляться лишь при полном упадке жизни.
189
Вторгшееся в искусство историческое время, прежде всего, с эпохи барокко выражается в самой сфере искусства. Барокко-это искусство мира, утратившего свой центр, ибо пал последний признаваемый средневековьем мифический порядок космоса и земного правления — единство Христианского мира и призрак Империи. Искусство перемены и должно нести в себе то эфемерное начало, которое оно открывает в мире. Оно выбрало, как говорит Эухенио д'Орс, «жизнь вместо вечности». Театр и праздник, театральное празднество являются господствующими моментами барочной постановки, где любая особая художественная выразительность обретает свой смысл лишь в отношении к декорации созданного места действия, к конструкции, которой самой по себе предстоит стать центром воссоединения, и центр этот служит переходом, который вписывается как находящееся под угрозой равновесие в динамический беспорядок целого. Важность, порою чрезмерная, которую приобретает понятие барокко в современной эстетической дискуссии, выдает осознание невозможности художественного классицизма, ибо усилия, направленные на установление нормативного классицизма или неоклассицизма, в течение трех веков были лишь кратковременными надуманными конструкциями, говорящими внешним языком государства, языком абсолютной монархии или революционной буржуазии, облаченной в римские тоги. От романтизма к кубизму все более в конечном счете индивидуализирующееся искусство отрицания, постоянно возобновляющееся вплоть до окончательного раздробления и отрицания художественной сферы, следовало общему барочному движению. Исчезновение исторического искусства, связанного с внутренней коммуникацией элиты, которая имела свою полунезависимую социальную базу в тех частично игровых условиях, которые еще застали последние аристократии, выдает также то обстоятельство, что капитализм представляет собой первую классовую власть, которая признает себя лишенной всякого онтологического качества, а укоренение его власти в простом распоряжении экономикой равным образом влечет за собой утрату всякого человеческого достоинства. Барочный ансамбль, для художественного творения сам являющийся давно утраченным единством, вновь как бы воспроизводится в современном потреблении всего художественного прошлого. Историческое познание и признание всего искусства прошлого, ретроспективно воссоздаваемого в виде мирового искусства, релятивизируют его в некоем глобальном беспорядке, в свою очередь создающем барочное строение на более высоком уровне, — строение, в котором должны смешаться и само производство барочного искусства, и все его воскрешения. Искусства всех цивилизаций и эпох в первый раз могут быть поняты и приняты все вместе. Это «собирание воспоминаний» истории искусства, становясь возможным, также является концом мира искусства. Именно в нашу эпоху музеев, когда никакая художественная коммуникация уже не может существовать, все старые моменты искусства могут быть приняты на равных правах, ибо никакой из них уже не пострадает от утраты особых условий сообщения, при современной утрате условий коммуникации вообще.
190
Искусство в эпоху распада в качестве негативного движения, стремящегося к преодолению искусства в историческом обществе, в котором история еще не была пережита, является сразу и искусством перемены и чистым выражением невозможности изменения. Чем грандиознее его требование, тем более его истинная реализация далека от него. Это искусство — авангард поневоле, и оно-то как раз не является авангардом. Его авангардизм — в его исчезновении.
191
Дадаизм и сюрреализм — два течения, отмечающие конец современного искусства. Они являются, хотя лишь относительно сознательным образом, современниками последнего великого натиска революционного пролетарского движения, и поражение этого движения, оставившее их заключенными внутри того самого художественного поля, дряхлость которого они провозглашали, стала основной причиной их застоя. Дадаизм и сюрреализм являются одновременно исторически связанными и противоположными. В этой противоположности, что также составляет для каждого самую последовательную и радикальную часть его вклада, проявляется внутренняя недостаточность их критики, развиваемой как одним, так и другим с одной-единственной стороны. Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его, а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его. Критическая позиция, выработанная с этих пор ситуационистами, показала, что и упразднение, и воплощение искусства являются двумя нераздельными аспектами одного и того же преодоления искусства.
192
Зрелищное потребление, которое сохраняет старую застывшую культуру, в том числе и подконтрольное повторение ее негативных проявлений, открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности — коммуникацией не поддающегося сообщению. Предельная деструкция языка может оказаться пошло признаваемой в нем как официальная позитивная ценность, ибо речь идет об афишировании примирения с господствующим положением вещей, когда всякая коммуникация радостно провозглашается отсутствующей. Критическая истина этой деструкции, как-действительная жизнь современной поэзии и искусства, явно оказывается скрытой, ибо спектакль, который имеет своей функцией заставить забыть историю в культуре, в псевдоновизне своих модернистских средств применяет ту же стратегию, что в глубине конституирует его самого. Таким образом, может выдавать себя за нечто новое некая школа неолитературы, просто признающаяся, что написанное важно для нее само по себе. Кроме того, наряду с простым провозглашением самодостаточной красоты разрушения сообщаемого, самое современное течение зрелищной культуры (и наиболее связанное с репрессивной практикой общей организации общества)
