не хотел ее разгадать, не придавал ей форм, которые позволили бы различить ее составляющие, назвать действующих лиц. В этих землях ему нравились двусмысленность, неоднозначность. Не то чтобы он хотел наделить их несколькими значениями, но он естественным образом выбирал то, что было наиболее полно жизнью, и его кисть на холсте, перо на бумаге, резец на меди создавали своими движениями самую насыщенную материю.
Его пристрастие к изобилию выражалось в тревоге перед тем, что сокрыто. Он не переворачивал мир вверх дном, чтобы явить обратную сторону вещей, но знал об их двойственности, о шатком равновесии разума и безумия, добра и зла, и хотел сделать ощутимым беспрестанное движение от того к другому.
Ибо рука может изобразить гораздо больше, чем доступно глазу. От малейшего движения ложится тень, порождающая жест. Появляется свет, открывающий вершину. Каждое мгновение является то, чего, возможно, художник и не собирался отображать, что не вписывалось в его план, но он принимает это. Для него форма хороша лишь тогда, когда она заключает в себе все формы.
Насытить изображение всем, что может и хочет в него войти, – вот что отличает Рембрандта от других художников его века, особенно живописцев Италии, Франции и Фландрии, чей идеал – это свет, который позже назовут классическим, и завершенность отображения трактуемого ими сюжета. Они стремились к тому, чтобы картина своей композицией, рисунком и цветовой организацией являла очевидную данность. Предначертание и очертания должны совпадать. Такая гигиена творчества изгоняла паразитов идеи, уничтожала лишайники, истребляла мхи, распространявшиеся всюду и скрывавшие изначальную идею. Классическое искусство – это выверенное совершенство, равновесие усмиренных сил – равновесие воспаряющее, когда затуманенная память делает контуры нечеткими, а прошлое приглушает краски. В этом всеобщем умиротворении, в этой системе, нацеленной на то, чтобы все просветлить, искусство порождает изображения с четким распределением компонентов, точно отмеренной долей тайны: это Пуссен.
Рембрандт, напротив, приветствует двусмысленность. Он убежден, что она сообщает произведениям многоликость, которая надежно вписывает их в многообразную действительность. Он вовсе не пытается создать теорию прекрасного, которая позволила бы переноситься с земли на небо и обратно через все категории на свете. Он отвергает все, что упростило бы мир, защищая изобилие жизни.
Можно сказать, что Рембрандт не придерживался иных правил, кроме своей Веры, не изобретал нового устройства мира, не был приверженцем рационального порядка. Безусловно. И, безусловно, он обладал разнообразными навыками. По примеру крестьянина, который в своем поле-огороде чередует культуры, или охотника, наловчившегося и стрелять, и устраивать западни, он чувствовал, что способен на любые уловки, чтобы выжить и сохранить в кислоте офорта, воде акварели, масле картины, угле рисунка свою творческую силу.
Постоянно находясь в движении, и на суше, и на воде, кочуя во всех формах и по всем тропам, живя всеми преображениями, Рембрандт вынуждает наблюдающего за ним следовать несколькими путями одновременно.
Постоянство преображения
В каждой картине под накладывающимися друг на друга слоями вплоть до окончательного изображения, покрывающего собой предыдущие, теряется путь, проделанный мыслью.
Обычно идея рождалась у Рембрандта из рисунка, от него и начинался весь путь. То есть идею сначала принимал лист бумаги: фигуры в заданных позах, окружающая их обстановка. Например, «Явление Христа Марии Магдалине». Она стоит на коленях, сомкнув ладони, перед мужчиной в широкой соломенной шляпе садовника и с лопатой в руке – Христом. Вдали – оливковый сад и три креста, город с высокими башнями и толстыми стенами. Несколько крупных штрихов обозначили темный вход в пещеру, к которой ведут горизонтальные линии ступеней. Это рисунок-инсценировка, поиск поз: Христос оперся локтем о камень, Мария Магдалина откинулась назад.
Из этого рисунка родятся две картины: одна в 1638 году, вторая – тринадцатью годами позже, в 1651-м. Видно, живописец решил, что рисовальщик сделал свое творение слишком статичным, поскольку он привнес движение, изменил дали пейзажа, увеличил утес и куст под ним, а главное – переменил местами положение фигур. Но одна картина не исправляет другую. Это две вариации одной темы, заданной рисунком.
Ибо перо с коричневой тушью быстро скользит по бумаге. Едва оторвалось, чтобы окунуться в чернильницу, – и снова в путь. Оно ничего не меняет, только выделяет, подчеркивает. Водружает купу деревьев, обозначает листву. Затеняет штрихами башню, придавая ей объем. Чтобы обозначить ветви, прорастающие сквозь скалу, достаточно провести лишь одну извилистую линию. Так намечено присутствие растения, о котором вспомнит живописец. Никакой ретуши. Рисовальщик знает, чего хочет. Перо не отклоняется в сторону. Между двумя кругами обозначены большие вертикальные основы композиции. Здесь все вместе: и общий план, и детали. Ясно видно удовольствие, которое получает рисовальщик, выводя толстые и тонкие линии. Живая идея доверена бумаге. Ее дыхание – дрожь пера, задающего ритм.
На бумаге он доходит даже до того, что сегодня назвали бы абстракцией. В центре листа живет своей жизнью штрих: сначала он колеблется, потом опускается вертикально, заворачивает под прямым углом и в конце концов завершается толстой круглой точкой. Знак, заключающий в себе бесформенность утеса и растений, нетвердость веры и завершающийся прямоугольными очертаниями архитектурных форм, словно утверждением духовного кредо. В этой скорописи – зародыш мысли. Вокруг него воплощается идея.
Путь Рембрандта многообразен, разветвлен. От рисунка к рисунку, от рисунка к гравюре, от гравюры к картине, от картины к гравюре – поиск происходит то явно, то скрытно, мысль рассеивается между тушью, маслом и кислотой, хотя внимание отдается любой технике, любому опыту.
Однако нельзя равнять офорт и живописное полотно. Поначалу Рембрандт относился к медной дощечке так же, как к листу для рисунка. Он делал на ней заметки, набрасывал идеи. И навсегда сохранил привычку собирать свои медные пометки и проекты. В начале 1630-х он полагал, что необходимо разделять трактовки одной и той же темы. Поэтому в «Воскрешении Лазаря» Христос на картине показан в фас, с поднятой рукой, а на гравюре – со спины. В живописном «Бегстве в Египет» Святое семейство появляется из леса, а на гравюре – входит в него. Наконец, с 1634 года в своем творчестве он уделял гравюре главное место, равное по значению живописи. Тогда он выгравировал «Благовещение пастухам» – произведение, исключительное по своим размерам и драматическому замыслу. Охваченные паникой коровы и овцы пускаются врассыпную; перепуганные пастухи устраивают давку; небо разверзлось, явив взгляду целое крылатое племя, порхающее в лучах главного источника света; у кромки туч является Ангел, поднявший огромную руку; его зычный голос эхом прокатился по земле, возвещая рождение Иисуса; вдруг открывшийся небесный свет ярко освещает суматоху среди животных и слабее – город вдали; он слегка касается и огромных арок крепости, спускающейся к реке, в которой отражаются между деревьев огни военного лагеря; в долине темно, черен лес, зияющий между скал, его мертвые деревья вздымают стволы к самому небу, и пена листвы переходит в накипь туч; качаются пальмы, в глубокой ночи вспыхивают дрожащие огни. Рембрандт хотел прежде всего показать ночь. Он выщербил свою медную пластину, изъел ее кислотой, чтобы добиться превосходного черного цвета, и сделал пробный отпечаток.
Затем он разместил светлые участки, яркие блики. В хаосе людей и животных на земле и кружении херувимов в разверзшемся небе перекликаются два жеста: воздетая рука Ангела и знак, который подает
