Искусство жить на сцене

ни с сего?

Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да, как видно, и мысли, и все отношение его к окружающему... И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно... и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?

Как же он достигает этого?

Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это, в сущности, очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их... Это ничего, что его Про-шка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть... а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь, непременно сожрут там или стащат. Тем более что все они голодны... А потому голодны, что лентяи да обжоры... И во всех сидит такой же вор, лентяй и жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!

И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия... во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, то есть относится ко всему, как скупец, скряга... как Плюшкин.

Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит (то есть воспринимает!) во всех только воров да жуликов, и лишь отсюда как следствие возникает и отношение: все опасны, надо ото всех подальше да за всеми присматривать, никому не доверять.

Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова — «отношение».

Станиславский говорил: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. «Увидеть» в пепельнице лягушку — это патология. А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу...»

И на практике это помогало актеру — он больше не заставлял себя верить в невозможное: что эта пепельница — не пепельница, а на самом деле лягушка.

«Ах, верить не нужно? — облегченно думал он.— Достаточно только «относиться», то есть только, должно быть, обращаться с нею, так как если бы это была лягушка... Это, конечно, легче, и это можно».

И теперь от одного взгляда на стеклянную темную пепельницу в его воображении возникало по памяти холодное, скользкое тело лягушки, и... «отношение» готово.

А если он к тому же еще дотрагивался до пепельницы и получал непосредственное ощущение холода, увесистости и гладкости,— «отношение» его укреплялось.

Значит ли, однако, что начало всему — «отношение», а все остальное — только его следствие?

Давайте пристальней рассмотрим этот прием. Он состоит из нескольких частей.

Прежде всего в нем заключается вполне законный и остроумный отвод от противоестественных требований ни с того ни с сего «поверить», «почувствовать», «захотеть» и пр.

Второе: оттого, что актер слышит слово «лягушка», в его воображении тотчас по памяти возникает образ лягушки.

Третье: к этому восприятию возникшей в воображении лягушки присоединяется восприятие того, что он в действительности видит перед собой пепельницу.

Четвертое: в его воображении пепельница и лягушка на одну-две секунды сливаются, а если при этом еще актер касается пепельницы рукой, то возникает даже физическое ощущение как бы лягушки.

Пятое: на это сложное ощущение мгновенно следует рефлекторный ответ действием (отдергивание руки, швыряние «лягушки» или что-то другое).

Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».

Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов — как бытовых физиологических, так и творческих. И среди них главное опять восприятие.

Что же этот прием? Он неверный? Вредный?

Нет, он и верный, и остроумный. Он есть не что иное, как действенный способ вызывать у актера творческое восприятие, которое и является в действительности всегда началом всех начал.

Ошибки восприятия

Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать? Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да выполнить установленные мизансцены.

Эти случаи часты; ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.

Будем говорить об ошибках.

У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки получается что-то не то.

Режиссер советует сделать это же, но... посильнее, потемпераментнее, то есть, попросту сказать, «наддать», «поднажать» — и тогда получается фальшь.

А дело тут в очень простом? Если актер правдиво живет на сцене, а исполнение не получается достаточно ярким, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть он воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.

Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключoк» и «цветы»... они ее трогают, волнуют... а что-то не то... С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на «кючoк за водой и потом поливает все свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается скучновато.

Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? Четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка восемнадцати-девятнадцати лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет шестнадцати. При той жизни, какую она вела, ее пятнадцать-шестнадцать лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей двенадцатилетней девочке. Она и принимала жизнь, как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пение стихов, вышивание... Даже кукол и тех, по- видимому, у нее не было. Детская психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода («Здесь все как из-под неволи»).

И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано- рано... бежит босиком по росистой траве, обегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок... черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом... Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («У меня цветов было много-много».) Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут всё. Тут удовлетворение всех эстетических и научных потребностей,— они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь, каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно...

Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство... стала видеть и воспринимать по-иному,— ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости... пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.

Из этого случая вы видите, что не так-то это просто: понять как следует все