Искусство жить на сцене

«предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова — малоубедительными.

Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудноуловимое, но важное.

А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимаем мы в жизни, когда чем-то заинтересованы или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить: все, что он сейчас старается видеть, его не трогает, не задевает. Лично его это не касается, он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.

А ведь нам нужно видеть на сцене, чтобы у нас возникла реакция.

Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.

Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.

Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.

— Вы полагаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.

— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр...

— Ну, хорошо... а вам нравится этот гвоздь или не нравится?

— Как «нравится или не нравится»? Гвоздь как гвоздь.

— Однако и солнце всегда бывает как солнце и дождь как дождь, и все-таки если я спрошу — нравится вам сегодня дождь или нет?— ведь вы не затруднитесь ответом.

— Ах, в таком смысле!.. Гвоздь — ничего... он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне он совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.

— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей, такое привычное вам по житейским бытовым навыкам,— оно сразу открыло в гвозде то, что о« для вас в действительности и значит.

Теперь е этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Как это для меня? И что это для меня, для меня — действующего лица?

Глава IX. СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ

Свободная реакция как основа актерского сценического поведения

Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.

Какие качества особенно существенны для актера — в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность, непроизвольность, способность «поверить» в воображаемое, как в действительно и реально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), ощутить данные автором обстоятельства, как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специфическое актерское дарование.

Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и научить идти безошибочно дальше[25].

Но всегда ли по этому пути идут наши школы?

В начале книги я уже рассказывал про свои собственные педагогические ошибки, в результате которых вне всяких сомнений одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные «разлагали» себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармоническую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку...

Не один я делал эту ошибку... С тех пор прошло около тридцати лет, то же самое делалось и делается до сих пор многими преподавателями...

Вторая ошибка, какую допускают в театральных школах, состоит в том, что в актере поощряют рассудочность. Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.

Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм,— он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же, раз навсегда установленные интонации.

Это частая беда школ, но еще более это беда театров. У многих режиссеров все их искусство только и заключается в упорном «натаскивании» актера, в затверживании с ним роли.

И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее одаренным и уважаемым... А тот режиссер, который делает это более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».

А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят свои смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы» Станиславского. И этого светлого имени достаточно, чтобы поставить их превыше всяких сомнений и подозрений!

Станиславский всю свою жизнь искал и проповедовал одно: подлинную художественную правду на сцене. Он был бы в ужасе, если бы увидел, что проделывается подчас под покровительством его имени и к чему это приводит...

Главная и основная задача театральной школы — в том, чтобы выявить и развить то дарование, которое заложено в ученике.

Для этого, само собой понятно, надо идти за его дарованием, а не против него.

Путь навязывания чего бы то ни было ученику будет путем против дарования.

«Пускать» себя на творчество, давать себе в нем свободу, быть естественным и непринужденным — это вернейший путь к развитию природных актерских способностей!

Чем больше работаешь над воспитанием актера, тем настойчивее возникает вопрос: а не одна ли единственная ошибка и есть у актера в технике творческого процесса на сцене: «не пускает»?!

«Подталкивание», «торопливость» — это тоже только следствие «непускания»: у актера еще не созрели слова, надо бы помолчать, а он «не пустит» себя на это необходимое молчание, испугается паузы, занервничает и... «подтолкнет». И советы: «не торопитесь», «не подталкивайте» — в конце концов, имеют в виду ту же цель — творческую свободу и непринужденность, то есть «пускание».

Да и не только эти советы, а и все описанные здесь до сих пор приемы и пути сводились главным