Искусство жить на сцене

жизнь.

— Извините, ваше превосходительство, я опоздал.

— Это уже не в первый раз.

— Больше этого не будет.

— Чтобы это было в последний.

Едва актер «пустил» себя на свободу, ему представилось, что он высокое начальство — какой-нибудь генерал сухово-кобылинских времен. От важности его раздуло, голова его высоко вздернулась, плечи поднялись, углы рта презрительно опустились, и он стал раздраженно и нетерпеливо шагать по комнате, поджидая провинившегося подчиненного.

Это было очень убедительно. Вместе с внешними изменениями актер изменился и внутренне: в глазах его мелькнули упрямство, тупость, ограниченность, по взгляду сверху вниз, по нетерпеливому перебиранию пальцев видно было, что весь он во власти спеси, чувства своего достоинства и раздражения.

Все это было живое, правдивое. И казалось: какой даровитый, какой законченный, острый, характерный актер!

Но продолжалось это недолго. Партнер пока еще не появлялся, и творческого взрыва хватило всего на несколько секунд. Раздражение, не получая пищи, улеглось; спесь и чувство своей значительности, не поддержанное никакой внешней причиной, тоже погасло... и все повисло в воздухе.

Но раз уже актер надел на себя эту маску, надо продолжать! Надо удержать эту спесь, недовольство и проч. Но как?

Чувство, не возбуждаемое дальше ничем, испаряется без всякого следа, его не схватишь... Что можно схватить и удержать? Только позу, осанку, мину... Вот это самое и вынужден схватывать и держать актер — внешнюю маску, голую форму: откинутую назад голову, поднятые плечи, презрительную гримасу, нервную походку.

Этот вид актерского поведения носит особое название, говорят: актер играет образ. Именно играет, изображает.

Конечно, это не имеет ничего общего с тем первым творческим моментом истинного перевоплощения, когда актер на несколько секунд стал этим разгневанным «превосходительством».

Тогда не только тело, но и вся психика его — мысли, чувства, побуждения, вся его душевная жизнь — как бы исходили из этого образа. Была полная гармония: внутреннее душевное состояние вызывало соответствующие движения, жесты, мимику. А эти его внешние проявления в свою очередь поддерживали и развивали его душевное состояние: нервное хождение по кабинету, раздраженное перебирание пальцами и проч., подливали масла в огонь его гнева и начальственного негодования.

В чем же дело? Почему прекратилась жизнь этих первых секунд?

Ответ все тот же — один и тот же: не «пустил». Не «пустил» на ту душевную жизнь, которая вспыхнула и охватила его.

Надо было дать полную свободу этому нервному шаганию по кабинету и другим выявлениям его настроения. Дальше он начал бы, вероятно, прислушиваться: не идет ли?.. поглядывать на часы... выказывать нетерпение... Следовало бы также «пустить» себя на эмоцию: когда человек недоволен — все его раздражает, все кажется неприятным — и погода, и стены, и предметы, и люди... Он видит всюду только плохое и враждебное ему. Так укрепилось бы самочувствие, так вошел бы актер в образ.

Тут, так же как и вообще на сцене, главными врагами будут или поспешность и подталкивание, или торможение. С одной стороны — надо себя «пускать», а с другой — не подталкивать, не торопиться: возникшая жизнь сама заберет тебя — только не препятствуй и не подгоняй ее.

Чем ярче, чем острее образ и чем дальше от обыденной личности актера, тем легче он исчезает, выветривается. И тем больше, следовательно, надо иметь сноровки, чтобы не спугнуть, чтобы удержать его и дать ему «войти» и укрепиться.

Надо сознаться, однако, что как в актерской работе, так и в этюдах чаще всего образ «берут» смело, с налета. Никогда ничего дельного из этого не получается: продержавшись одну-две секунды, образ исчезает, и остается только какое-нибудь из проявлений его — гримаса (лица, или тела, или голоса — это все равно).

«Взять образ» нельзя,— можно только отдаться ему. Отдаться ощущению нового бытия.

Что должен делать при этом актер?

Прежде всего — ничего не делать. Ощущение нового бытия появилось, и я замолкаю, все во мне стихает и делается готовым что-то воспринять... а что — я не знаю и не хочу пока узнавать... я приостановился... я молчу... я не тороплюсь...

А оно в меня входит, вливается... Я напитываюсь им, как губка...

И странно — для этой отдачи себя, для этой «пассивности» нужна в десять раз большая храбрость, чем для самой отчаянной активности. Оставаться пустым и знать, что в тебя что-то сейчас вольется — неизвестно что,— вольется и заполнит всего... Без опыта, без многих проб это очень страшно. Но страшно, кстати сказать, только вначале. Потом это становится абсолютно привычным.

Как влияет повторение на образ

Мы уже говорили о том, как при повторении этюда изменяются его «обстоятельства» — как они уточняются, конкретизируются и делаются все более ощутимыми.

Теперь проследим, какое влияние оказывает повторение на образ: изменяет ли оно его и как изменяет. Пожилая женщина и молодая девушка сидят в креслах на некотором расстоянии друг от друга.

— Скажите, вы, вероятно, учительница?

— Да.

— А чему вы учите?

— Я преподаю математику.

— Вот никогда не любила этого предмета: ужасная скука.

— А вы чем занимаетесь?

— Я артистка.

— Драматического театра?

— Нет, я артистка оперетты.

— А-а.

— Что а-а-а?

— Понятно, почему вы не любите математики...

После того как был повторен обычным образом текст и актрисы вступили в этюд, одна из них, очень скромной внешности, но чрезвычайно располагающая к себе — умненькая, живая, общительная Сашенька Н.,— та, которой пришлось быть «опереточной актрисой», уселась поудобнее в своем кресле и сначала осторожно, а потом и довольно бесцеремонно и несколько свысока стала разглядывать пожилую актрису («учительницу»).

«Учительница» созерцательно смотрела кверху, на потолок, с таким видом, как будто это было ясное небо и она любовалась.

Сашенька тоже взглянула кверху — и окончательно потеряла всякое уважение к соседке: там вверху не было ничего, что стоило бы удивления или восхищения... Сдерживая смех, она спросила: «Скажите, вы,