Искусство жить на сцене

и... законы оказались нарушенными.

Если теперь не остановиться, не оглянуться, то с каждым дальнейшим шагом мы будем удаляться от того, что мелькало перед нами в минуты наших первых просветлений. И удаляться будем оба: и актер и преподаватель. И скоро незаметно для себя сойдем с пути творческого переживания.

Надо все время «прочищать» свой творческий аппарат, все время следить за чистотой нашей «техники», за ее развитием. И не только в школе, но и в дальнейшем — в театре. Всю жизнь. Так, как точат бритву, которая тупится после каждого употребления, так, как настраивают скрипку.

Наши маленькие этюды «в кругу» — не только первоначальные упражнения; это наши гаммы.

И как требовательный к себе музыкант и вокалист не могут пренебречь гаммами, простейшими техническими упражнениями, так и актер непременно должен вновь и вновь возвращаться к «азам» творческого самочувствия, проверяя на них, освежая и обновляя свою технику, свое мастерство.

Упрощение

Как бы ни был хорош сам по себе метод или прием, чтобы с успехом применить его, надо относиться к нему творчески, проявляя, где нужно, и собственную инициативу.

В нашем актерском деле это тем более необходимо: ведь мы работаем с живым «материалом», и к нему надо тончайшим образом приспосабливаться.

Нужно непременно иметь в виду: как бы хорошо и успешно ни пошло дело вначале, придет время, и вдруг окажется, что метод, дававший в ваших руках очевидный результат, почему-то перестал быть столь действенным... Все потускнело, все не правда, а что-то «около» нее... Актер и режиссер — оба из сил выбиваются — применяют все те методы, которые еще недавно давали такой эффект (как будто бы те же),— а ничего не выходит... Становится скучно, тоскливо, хочется все бросить...

Это явление обычное и даже неизбежное. И причина его всегда одна и та же: упрощение. Упрощение по отношению к одному или другому: к технике, к роли, к пьесе, к партнеру.

Как же приходят к этому упрощению? Приходят усыпленные, обманутые первым успехом. Кажется, что уже все хорошо, уже владеешь «секретом»,— отныне он в твоих руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.

Кажется, что делаешь все то же, что и прежде. Ведь все понятно — метод усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.

И вот относишься к делу все фамильярнее и фамильярнее и... теряешь какие-то незаметные, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше таких потерь.

Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и, небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был потерять: он опростился, примитивизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.

Актер, набравшийся «фамильярности», думает, что он делает все так же, как и вначале, но, если вглядеться, видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно «задал», приблизительно «пустил», приблизительно живет, приблизительно свободен… Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой малости... Но именно она-то и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.

Какие же это нехватки и недотяжки? Они не новы и нам уже достаточно известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил: «пустил», но не до конца... Такие же «маленькие» недотяжки и во всем остальном.

Теперь, присмотревшись к ним, видишь все их серьезное значение.

Есть еще один ответственный момент, о котором здесь надо сказать.

Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. Затем ученики собрались вновь. Что делать с ними? Ведь то, что полагалось усвоить, уже усвоено. Идти дальше? Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.

Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику.

Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено, можно осторожно начать продвижение дальше.

И, наконец, такое замечание. Приводя здесь целую серию различных этюдов, автор отнюдь не имел в виду именно их, именно эти тексты, темы, «сюжеты» предлагать преподавателям для работы в школе. Имелось в виду, что сам преподаватель найдет темы для своих этюдов — такие темы, такие тексты, которые возможно сильнее захватывали бы ученика, отвечая его сегодняшним мыслям и интересам, неся в себе актуальное современное содержание.

Значение этих школьных принципов и приемов в сценической производственной работе

Мы уже подчеркивали: в театре, в работе над спектаклем условия совершенно иные, чем в школе. Здесь — пьеса, в которой все задано и установлено: слова, мысли, чувства, линии действия, настроение, образы. Здесь не до импровизаций, не до «свобод».

Да, но ведь и на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные), приходится бороться все с теми же трудностями и ошибками. Торопятся, не воспринимают, не делают того, что им «хочется», не «пускают» себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и т. д. Словом, все ошибки первого курса!

Давайте же попробуем — вдумчиво, осторожно и тактично — влить в свою повседневную практику свежую струю от нашей школьной работы над актерской психотехникой.

Владея «школьными» методами, зная «школьные» ошибки и методы их преодоления, мы без труда разберемся и в ошибках актерских.

Что касается самих актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что, овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно умения «жить на сцене».

Да, это лишь самые первые, самые начальные основы, «азы» актерского творчества. Но не будем относиться к ним пренебрежительно. Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что не нужно уж и особого труда для ее усвоения. Грамота психотехники актера охватывает собою умение видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене, жить на сцене.

А это, как мы знаем, не так просто и не так мало.

Глава II. О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД