сейчас писать нельзя, не учитывая, что жил Л. Н. Толстой.
Мне кажется, играя на сцене или в кино так называемые отрицательные роли, нельзя не учитывать, что в искусстве были и Достоевский, и Чехов, и Булгаков.
Или же, если допускает жанр, — играть лубочно, впрямую, примитивно. Мне и в живописи нравится или откровенный примитив, или многосложность старых мастеров.
Очень сложен был, например, для меня образ Марии Спиридоновой в «Шестом июля». Если говорить о человеческом характере как таковом, то он незауряден. Спиридонова была на каторге. После Октябрьской революции входила в правительство. У нее было свое отношение к революции. Она человек искренний и убежденный в правоте своей позиции, но… обреченный.
Одним из самых ответственных эпизодов для меня была речь Спиридоновой на V Всероссийском съезде Советов. Обсуждался вопрос о Брестском мире. Продолжать войну с немцами в тот исторический период было для большевиков смерти подобно, нужна была передышка.
И вот выступает Спиридонова. Она говорит эмоционально, в ее голосе звучат неподдельная боль и слезы. «Нельзя отдавать на растерзание немцам Прибалтику, Белоруссию, Украину…». Ей аплодируют не только эсеры, но и большевики.
Это надо было показать так, чтобы зритель почувствовал себя участником тех событий. Надо было передать ее собственную убежденность и темперамент борца. Ведь поначалу она убеждает и ведет за собой съезд!..
Мне важно было зафиксировать в образе Спиридоновой путь оппозиционера, который последовательно движется от оппозиции на трибуне к прямому сопротивлению, оставаясь честным перед самим собой. Но нужно учитывать, что фильм снимался в 1968 году, задолго до нашего свободомыслия.
Нужно было расставить кое-какие акценты. Произнося речь на съезде, я пользовалась несколько истерическими нотками в голосе, а вы, наверное, замечали, что, когда перед вами человек уж больно активно, с наскоком доказывает свою правоту, у вас возникает чувство настороженности. На этом фоне экзальтации спокойная, уверенная речь Ленина чисто эмоционально воспринималась правдой.
Вроде бы все это детали только профессиональные. Но ведь их отбираю я. И через эти профессиональные детали говорю зрителям то, что хочу сказать своей ролью об этом человеке, об этом времени.
Конечно, всякий актер мечтает о больших положительных ролях.
Но помните, у Пушкина: «Описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравственность — так, как анатомия не есть убийство». Без анатомии, добавлю я, не было бы хирургии, без хирургии — исцеления.
Женщина конца 60-х годов — тип сильный, волевой, самостоятельный. Это умная женщина, она активно ищет место в жизни, не только во взаимоотношениях с людьми, но и в карьере. Она ставит себя вровень с мужчинами и скороспело судит о жизненных проблемах, не задумываясь, что есть и другие взгляды на жизнь. Этот тип, мне кажется, был очень распространенным. Я и сейчас встречаю таких женщин, но… мне их жалко. Не сумели перестроиться и остались, как правило, одинокими. Они по- прежнему много говорят, перебивая собеседника, и в свои пятьдесят лет безапелляционно высказывают наивные истины двадцатилетних. Правда, сейчас они научились больше следить за своей внешностью, но не поняли своей индивидуальности, не нашли свой стиль.
В 70-е годы менялось время, язык выразительных средств в искусстве, менялись мы. Более гибкие женщины стали понимать, что боевой путь женской «самостоятельности» ведет в тупик, в вакуум одиночества. Идеи равноправия у них постепенно отходили на задний план. В их манере поведения, одежде, прическе появились мягкие, негромкие линии, пастельные тона, которые оттеняли именно женственность. Сами женщины заговорили о неженственности некоторых своих «волевых» подруг, превознося «хранительницу очага», восхваляя ее самоотверженность, доброту и благожелательность. Начинались разговоры о всех внешних проявлениях глубинного человеческого характера, заложенных в женщине, но которые раньше были скрыты под маской борьбы за существование.
Если бы меня спросили, что меня привлекало как актрису в современной женщине, то в 60-е годы я бы сказала: талант, в 70-е — женственность, в 80-е — духовность, а сейчас — терпение.
Однажды в консерватории после прекрасно исполненного концерта Альфреда Шнитке в фойе ко мне подошел Ю. Ф. Карякин и после «Здравствуйте!» сказал:
— Алла, осадите этого пьяного человека, поставьте его на место.
— О чем вы, Юрий Федорович, кого?
— Но ведь вы же дворянка, а он уж больно вышел из рамок приличия, да еще и при дочери.
Я не буду пересказывать весь наш диалог. Я долго не могла понять, что хочет от меня Карякин, пока он не произнес фамилию Разумихин. Только тогда я поняла, что Юрий Федорович как автор инсценировки нашего спектакля «Преступление и наказание» обращается ко мне с определенным замечанием. Спектакль мы играем уже второй год, боль неудачи у меня прошла, и я стала забывать мою бедную Пульхерию Александровну — мать Раскольникова. Но я вдруг ясно поняла, что все эти два года Карякин меня воспринимал только через эту роль. А ведь в это время я играла и в «Отце Сергии», и в «Стакане воды», и в «Аленьком цветочке», и Раневскую в «Вишневом саде», и Гертруду в «Гамлете», и Мелентьевну в «Деревянных конях», и в других фильмах и спектаклях. Но Ю. Ф. Карякин ничего этого, наверное, не видел, и у него в памяти осталось только мое неудачное участие в спектакле по Достоевскому. Ю. Ю. Карасик, например, воспринимает меня только как исполнительницу ролей Спиридоновой и герцогини Мальборо, так как других ролей не видел. А кто-то другой меня воспринимает только как Потаскушку из «Бегства мистера Мак-Кинли»… Так нужно ли стараться играть разные роли по-разному?
На доске приказов в театре вывешено распределение ролей в «Преступлении и наказании», и опять мне не повезло — опять мать. С 20-летнего возраста играю матерей. И в студенческом театре, и в училище. В училище в «Добром человеке из Сезуана» — мать. И в «Гамлете»… И вот — опять! Да еще и имя-то какое: Пульхерия Ивановна! Пульхерия, да еще Ивановна — вечная клуша.
На первой читке, когда раздавали отпечатанные роли, мне — только четыре странички. А реплики-то у нее… Непонятно даже, как и произносить: «А, боже! Родя, милый мой, первенец ты мой, вот ты теперь такой же, как был маленький…», «Видеть! Ни за что на свете! И как он смеет!», «О, боже мой, да неужели же я не погляжу на тебя! После трех-то лет!..», «Чем, чем я возблагодарю вас…» И бесконечные: «Боже мой! Боже мой!» Сплошные восклицанья и кудахтанье. Я такие роли не играла и, признаться, не умею их играть.
Что делать? Отказаться? Но ведь только что отказалась играть в «Обмене»…
И стала репетировать… Так и эдак примеривалась к моей Пульхерии Ивановне. Около двух лет мы репетировали этот спектакль, и два года до самой премьеры роль сидела во мне, как зубная боль, не отпуская ни днем, ни ночью.
С самого начала старалась забыть, что ее зовут Пульхерия Ивановна. Она — Раскольникова! В черновиках у Достоевского мать говорит Лужину: «Что-то Вы уж совсем нас во власть свою берете, Петр Петрович. А мы — Раскольниковы! Наша фамилия 200 лет на Руси известна…» Конечно, это фамилия ее мужа, но ведь его нет в романе, следовательно, корни характера и Родиона и Дуни надо искать в матери. Незаурядный, непростой характер… Поэтому можно и очередное «Ах боже мой! Но отдам ли я Вам такому Дунечку!» произносить с омерзением, негодующе. А иногда какое-нибудь «Боже мой!» и с юмором, если опять-таки относится к Лужину.
Роль начинается с письма к сыну. В романе это письмо читает Раскольников и внутренним монологом комментирует его. В театре письмо читаю я, причем после длинного монолога Мармеладова, так что особенно не «рассидишься», надо двигать действие дальше… На сцене все: и Родион, и Дуня, и Свидригайлов, и Лужин. Но я их не вижу. Полное публичное одиночество. Через это письмо зрители должны увидеть всю их жизнь с Дунечкой без Родиона. Но как читать? Настоящим или прошедшим временем? Только что пишу? Или, уже написав, в сознании Раскольникова читаю готовое письмо? Об этом долго спорили на репетициях. Так к конкретному ни к чему и не пришли. Остановились на середине: и то, и другое, и третье — я, актриса, читаю вам, зрителям, это письмо, которое написала мать сыну (но это — третье, уже привычное, таганское). Как писала, как плакала, как убеждала себя, что Лужин «человек,
