кажется, добрый…» — все превратить в сценическую конкретность.
Перед выходом на эту сцену я сижу за дверью и стараюсь очень конкретно увидеть маленький провинциальный город, в котором живем с Дунечкой. Какой ужас был, когда «господин Свидригайлов не удержался и осмелился сделать Дунечке гнусное предложение…». Как это воспринималось городом, и какое было спасение сватовство Лужина! Да вдобавок мы вслед за ним едем теперь в Петербург, и я, наконец-то, увижу моего любимого сына… Так что не так уж все плохо…
Ах, как мучились мы на репетициях с первой сценой приезда! Ведь после обморока Раскольникова он сразу же их гонит домой, и они покорно поднимаются и уходят. По инсценировке — уходят! Но если Трофимов — Раскольников психологически начинает разыгрывать обморок и, еще не выйдя из него, слабым голосом прогоняет нас, — на сцене ощущение фальши и лжи. Мы не должны были после этого уходить! Спасение только в лихорадочной, раскаленной атмосфере. Пьеса должна быть по манере исполнения быстрая. Энергичная по диалогу. Играть большими кусками. Схлестываться. Энергия слова и точность мысли. Пикировка идей, позиций. Другая активность, нежели в остальных спектаклях.
Мать боится сына, боится его надменности, цинизма, холодности, боится ему противоречить, особенно после обморока, когда он гонит их. Уходит почти покорно, растерянно… «Ах, боже мой…» Что же будет…
Вторую сцену с Родионом можно проводить уже пожестче. И полное восхищение сыном: вот он каким стал! Умным и взрослым. «Я уверена, Родя, все, что ты ни делаешь, все прекрасно!» И в ответ, как ножом: «Не будьте уверены…» Предчувствия! Но чего? Она еще не знает, но уже чувствует, что с ним что-то страшное произошло и чтобы не сойти с ума от этого предчувствия, взгляда, слов… пауза… схватилась за привычное, житейское, за то, что уже было… «Знаешь, Родя, Марфа Петровна умерла». И как открытие, уже совсем конкретно: «Какая у тебя дурная квартира, Родя… Я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик». И опять все сломалось. Дети сцепились меж собой. Как собаки. Обморок Раскольникова. Второй. А тут еще пришла к нему проститутка! Да при Дунечке! Расстались холодно, почти врагами…
Но не вынесла моя бедная Пульхерия Ивановна этой непосильной для себя ноши, и этой твердости духа, и этой безумной влюбленности в сына…
Последнюю сцену сумасшествия играть легко, освобожденно. Ведь теперь наконец счастье! Можно хвастаться гениальной статьей сына: «Он скоро будет первым человеком во всем ученом и государственном мире…»
Одну сцену, приход Раскольникова к матери, из спектакля убрали, но мне было жалко терять там кое- какие чувства, которые уходили вместе с этой сценой, и кое-какие слова. И я с молчаливого согласия Ю. Ф. Карякина, автора инсценировки, вернула их в сцену сумасшествия, в монолог: «Ты меня, Родя, очень-то не балуй: можно тебе — зайди, нельзя — и так подожду… Буду вот твои сочинения читать, буду про тебя слышать ото всех…» Все это говорится воображаемому Родиону, который теперь уже конкретней настоящего. «Я вот твою статью прочитала, многое, конечно, не поняла» (наткнулась на убитые тела, которые у нас на сцене лежат весь спектакль, не осознала их конкретно, только в одной руке статья Родиона, а другой — тыча в эти трупы), «но так и ахнула, вот он чем занимается, вот и разгадка, а мы-то ему мешаем…». И только в последнюю секунду своего монолога вдруг увидела эти трупы. Поняла! И не выдержала… Тихо умерла.
Роль хорошая! Вернее, не роль. Тема. Тема матерей, у которых сыновья погибали за идею. Может быть, так надо было бы играть мать Ленина?
Я мечтала сыграть Гамлета
По природе своей публичной профессии актер всегда на виду. Нечего сетовать, что жесткий свет софитов безжалостно освещает даже закрытые стороны жизни. Пенять на это не приходится — это входит в профессию. «На виду» не только сегодняшняя творческая жизнь актера, «на виду» у всего света подчас рождаются его даже самые далекие и еще неясные творческие замыслы. Так случилось однажды и со мной: десять лет назад в одном из своих самых первых интервью я, может быть, несколько легкомысленно поделилась с читателями своей потаенной мечтой. Статья эта так и называлась: «Почему я хочу сыграть Гамлета».
Несмотря на некоторую сенсационность такого заявления, для меня лично в нем не было ничего сенсационного. Все это имело свою историю.
Я пришла в театральное училище, закончив экономический факультет МГУ. Нет, я никогда об этом не жалела и не жалею. Но на первом курсе училища университетское образование в чем-то мне мешало: актерская профессия требует «наивной веры в предлагаемые обстоятельства». А мне — дипломированному преподавателю политической экономии — на первых порах было как-то стыдно раскрываться эмоционально. Распахивать свою душу. Плакать на людях. Наш художественный руководитель А. А. Орочко говорила: «Ну, Демидова застегнута на все пуговицы», — чтобы выйти из «пуговичного состояния», Орочко посоветовала взяться за совершенно не свойственную для меня роль. Какую? И я поступила со всем максимализмом молодости: взялась за мужскую роль. А лучшая мужская роль — Гамлет. Гамлета можно играть бесконечно.
Но эта роль небывалой трудности — даже чисто профессионально, потому что здесь надо играть на полном пределе любовь и нежность, тонкий ум и грубый фарс, скорбь, разочарование, быструю смену настроений.
Помимо чисто профессионального мастерства, эта роль требует от актера лучших человеческих качеств: Гамлет — многосторонне талантливый и широкий человек.
Вот почему эту роль часто играют актеры пожилые, достигшие актерской и человеческой зрелости. Гамлета играли и женщины. И Сара Бернар, кстати уже в немолодом возрасте, и Аста Нильсен. Нильсен играла эту роль даже в немом кинематографе. Правда, там был небольшой трюк: родилась девочка, но чтобы это скрыть от народа и объявить о наследнике, девочку объявили Гамлетом.
Станиславский репетировал Гамлета с Ириной Розановой, которая погибла в Великую Отечественную войну, так и не воплотив своего замысла.
Взялась и я за Гамлета, не понимая связанных с этой ролью трудностей. Взялась — и потонула. Работала над ним три года в училище, до самого выпуска.
Потом случилось вот что. Я подыгрывала одному сокурснику на показе в Театр Маяковского. Прошел отрывок. Н. П. Охлопков спросил, что есть еще. «Лаэрт». — «А кто Гамлет?» — «Вот, Демидова».
— Демидова? Эта, которая вам сейчас подыгрывала в Родзинском?
— Да.
— Ну, покажите.
Мы показали сцену Лаэрт — Гамлет. Охлопков спросил у меня:
— У вас есть какие-нибудь монологи Гамлета?
— Есть. Все.
— Читайте.
Я прочитала. Охлопков внимательно слушал, потом сказал:
— Интересная трактовка. Любопытная. А вы хотели бы сыграть у нас в спектакле Гамлета?
— Хочу.
— Но надо долго репетировать.
— Конечно.
— К нам в театр перейдете?
— Конечно. Ради Гамлета.
И я перешла к ним в театр. Ю. П. Любимов мне долго не мог этого простить и время от времени вспоминал, как я изменила в самый ответственный момент возникновения театра и ушла из него на целый месяц. Охлопков дал четыре репетиции, без актеров; он вводил меня в свой замысел. А мне было неинтересно — слушать его… Сейчас я понимаю, что зря — неинтересно. Сейчас бы я слушала его в два, в четыре уха. Это были глубокие театроведческие разговоры. А тогда мне было неинтересно копаться в театроведении, в истории Гамлета, где, как мне казалось, я все знала. Охлопков рассказывал историю
