Роднит этих двух замечательных людей, всю жизнь считавших себя неудачниками, страдавших от родительского деспотизма и умерших от удушья (Павла задушили шарфом, Уильямс подавился колпачком от спрея), не только общая театральность их биографий и склонность к ярким сценическим эффектам. Кстати, Герцен не просто так называл Павла «российским Гамлетом» — дело было и в призраке отца, и в ненависти к матери, и в благородных порывах, и в катастрофическом неумении их осуществить, но все накладывалось на общий шекспировский антураж этой истории: заговор, семейные убийства, безумец на троне, злодеи с чистыми стремлениями и отвратительно грязными методами… Главное, мне кажется, в ином: Павла I убили за то же самое, за что так полюбили Америку Уильямса. Объяснить это трудно, но я попробую.
Павел — одна из нагляднейших иллюстраций к цикличности (и сценичности) русского исторического процесса: если человек с выдающимися потенциями реформатора появляется не вовремя — не в эпоху революции, скажем, а в пору гниения и застоя, — его прекрасные замыслы будут смешны, идеализм наивен, а попытки наведения порядка обернутся истерикой, расправами и всеобщей ненавистью. Мало кто так мечтал о любви, как Павел, чрезвычайно зависимый от чужого мнения, — и мало кто так жестоко обманулся во всех своих надеждах. Идеи «бедного Павла» — вроде ящика для народных жалоб и предложений близ дворца — были многократно осмеяны уже при его жизни; замечательные методы борьбы с инфляцией вроде сожжения бумажных денег вызывали уже не столько хохот, сколько ужас. Сокращение барщины до трех дней одновременно с отъемом дворянских привилегий, дарованных Екатериной (вплоть до разрешения телесных наказаний для дворянства — know-how Павла, которым он особенно гордился), обеспечило ему тысячи врагов в главном привилегированном классе: после известия об «апоплексическом ударе табакеркой» ликовала вся российская элита. Думается, главная проблема Павла I заключалась в том, что в нем не было столь ценимой россиянами цельности: при всем деспотизме своего нрава он не был законченным тираном, не казнил противников, возвращал сосланных (тут можно припомнить знаменитую историю с прощенным драматургом Капнистом, которого, согласно апокрифу, после первого акта «Ябеды» сослали, а после четвертого вернули, — так это или не так, но в массовом сознании всегда будет так, как в песне Кима «Волшебная сила искусства»). Павел был слишком человеком, подозрительность в нем сочеталась с доверчивостью, зверство — с мягкостью на грани сентиментальности, а этого-то у нас и не прощают. Будь он деспот с ледяными глазами, как младший его сынок Николай, будь он фальшивый, но до поры последовательный либерал, как старший сынок Александр, — терпели бы как милые; но он был именно слишком человек, со слишком гуманными порывами и мечтаниями, и потому его никогда не воспринимали как сакральную фигуру. Пошла легенда о безумце на троне. А раз так — можно убить, что и было исполнено в ночь с 23 на 24 марта (н. ст.) в Михайловском замке.
Парадоксальным образом Теннесси Уильямс обеспечил Америке всенародную любовь и славу тем самым, что погубило Павла: он с первой своей прославившейся пьесы «Стеклянный зверинец» (1944) изображал свою Родину несчастной, полубезумной, исключительно человеческой страной. Он показал всему миру беззащитное подбрюшье сверхдержавы, которую без этого, боюсь, ненавидели бы куда дружнее и целеустремленнее. Уильямс первым изобразил изнанку американской мечты — не ту страну, где поднимаются после любого нокаута со словами «Завтра будет другой день», не отчизну self-made-man' ов, решительных и белозубых посредственностей, не оптимистов, не предприимчивых плебеев и даже не филантропических миллионеров. Он вывел на сцену беспомощных красавиц, жестоких неудачников, спивающихся мечтателей; он распахнул перед читателем семейный ад надломленных бесконечными болезнями, страхом нищеты, маниями, фобиями и депрессиями; он изобразил страну маргиналов и фриков, которые, собственно, и расплачиваются своим безумием и порочностью за образ процветающей и свободной Родины. Он раскрыл подсознание этой страны, героически выбирающейся из любых передряг, — и оказалось, что там не жизнерадостные прописи, не твердая вера в Бога и Родину, а зыбкое, дрожащее болото; он показал хозяев своей судьбы, дивящих весь мир небоскребами и комфортом, безнадежными одиночками, моральными и физическими инвалидами, потерянными детьми. И это тоже была Америка, и без драматургии Уильямса, без его спектаклей и фильмов не было бы, боюсь, ни Трумена Капоте, ни Уильяма Стайрона, а уж о лучшей американской режиссуре — вплоть до Финчера и Арановски — говорить нечего. И Америку полюбили именно за ее трагизм и слабость, именно за «слишком человеческое» — потому что «Трамвай „Желание“» стал таким же символом Штатов, как статуя Свободы, и есть между ними, как хотите, глубинная связь.
Короче, одного полюбили за милосердие и вспышки истерики, а другого за них же возненавидели и ликвидировали. Как всегда, у меня есть несколько объяснений, и все они, как всегда, неправильные. Первое заключается в том, что как-никак их разделяют больше ста лет, и мир смягчается. Второе — в том, что к драматургу и царю предъявляются разные требования. А третье сводится к тому, что во всем мире милосердие служит признаком силы, и только в России его считают признаком слабости… но если вам это не нравится, считайте, что я этого не говорил.
28 марта. Умер Юрий Трифонов (1925)
Правило Трифонова
Прижизненная его слава была огромна, посмертно он был немедленно признан классиком и в интеллигентских доперестроечных разговорах, которые я хорошо помню, часто упоминался как оправдание неотъезда или неучастия в активном диссидентстве: вот, можно оставаться здесь и даже печататься, и говорить всю правду, иной раз даже поглубже Солженицына. Сравнение это не совсем уместно, поскольку Трифонов говорил главным образом о человеке семидесятых годов — о котором Солженицын не написал ничего художественного: его этот тип уже не интересовал, хотя в нем, вырождающемся, были свои бездны. Но имя Солженицына — и Аксенова — неизменно возникало рядом с трифоновским: все трое были заворожены темой революции. И завороженность эту с ними разделяли Окуджава, Гладилин, Вознесенский, Шукшин, Высоцкий, другие дети и внуки репрессированных комиссаров, пламенных революционеров (или контрреволюционеров).
Великая русская проза конца шестидесятых — начала восьмидесятых, как-никак полтора десятилетия исключительно бурного развития, рефлексировала на единственную, по сути, тему: лучше ли позднесоветский быт раннееоветской кровавой каши? Трифонов никогда не писал об этом быте как таковом — главным открытием его московской прозы был широчайший исторический фон, контекст, из которого вырастали гротескные картинки тогдашнего жадного копошения: такой-то обменялся, такой-то достал стол красного дерева, — но все это происходило в молчаливом присутствии великих и ужасных теней. Прошлое было рядом, счеты сводились до сих пор, споры народовольцев из «Нетерпения» звучали пугающе актуально, и выходило, что революция была ярче, лучше, осмысленней, чем все эти «Предварительные итоги». Единственным итогом истории, по Трифонову, был человек — общество всегда безнадежно; и девятнадцатый год выковал лучшую породу людей, нежели шестьдесят девятый. Люди семидесятых постоянно мечтали о «другой жизни», грезили ею, потому что в этой было уже невыносимо душно, — отсюда их интерес к эзотерике, изображенный Трифоновым так точно, саркастично, а все-таки и сочувственно. Этой другой жизни не было, в нее было не прыгнуть: единственной альтернативной реальностью была история русской революции. Историей Трифонов жил, неутомимо ее осваивая, и парадокс заключается в том, что на нем эта тенденция прервалась, как отрезало.
Я много думал — почему? — и обнаружил закономерность, объяснить которую могу лишь приблизительно: литературе требуется пятьдесят лет — с небольшим плюс-минусом, — чтобы отрефлексировать прошлое, попытаться разобраться в нем. Именно такой промежуток понадобился, чтобы выработать более общий, уникально широкий толстовский взгляд на войну 1812 года и отчасти декабризм. Знаменитая речь Достоевского о Пушкине была сказана через 50 лет после фактического окончания его поэтической карьеры, во время всенародного пушкинского бума. Блок, Гиппиус, Розанов больше всего размышляли в десятые о шестидесятых — семидесятых годах предыдущего столетия. Трифонов с друзьями и единомышленниками пытался пройтись по роковым развилкам десятых — двадцатых, выявить альтернативы, сравнить степень их вероятности. И когда закончились семидесятые, с ними — не знаю, надолго ли, — закончилась революционная тема в русском искусстве: провокации, нечаевщина, мучительное противоречие между душевной чистотой борцов и кровавой бессмысленностью методов — все,
