технических инновациях, но пафос письма не в них: Голливуд — искусство, воспитывающее человечность, свободное от мертвой агитки. Советское чиновничество гневно отвергло буржуазные идеи Ильфа и Петрова: у нас есть все, что надо, подражать Америке мы ни в чем не намерены, и вообще время дружественного любопытства к Штатам — вполне взаимного, надо сказать, — во второй половине тридцатых закончилось. Катаев в «Алмазном венце» ностальгически вспоминал «американизм двадцатых годов», вообще космополитичных: американские фильмы, культ Чаплина, визит Мэри Пикфорд… Ильф и Петров не заметили — или заметили, но решили бороться — новой волны советской ксенофобии: поворот к национальному чванству совершился еще до войны. Нам не у кого учиться, мы сами всех научим!
«Под куполом цирка» — одна из последних попыток советского искусства быть гуманистическим, но церковь с гуманизмом сочетается плохо, это вам любой откровенный священник объяснит. Для гуманиста человек — мерило всех вещей, а у церкви другие критерии. Ильф и Петров пытались провести в своей комедии любимую идею — в сущности, наилучшую национальную идею для России, особенно в нынешнем ее состоянии: ЛИШНИХ У НАС НЕТ. Мы огромная, добрая и сильная страна, мы возьмем всех, у нас все на месте и в дело. Есть, разумеется, дураки, пытающиеся всюду забивать свои идеологические гвозди, заставляющие говорящую собачку — которая, умница, знает слова «люблю», «елки-палки» и «фининспектор» — читать с арены стихи: «Больше штреков, шахт и лав, гав-гав, гав-гав» — которые не всякий человек выговорит. Но это явления временные и столь откровенно противные, что с ними и бороться всерьез не стоит. Всю дорогу Россия — и СССР — отфильтровывает чуть не половину своих граждан по имущественному, образовательному, национальному признаку: и этих нам не надо, и этих… А нам нужны все. Приидиге, все труждающиеся и обремененные. СССР — Мекка талантливых, душевных и умных, которым почему-то трудно на Родине. Этот образ, в самом деле привлекательный для миллионов, пытались — и небезуспешно — сформировать в двадцатые и начале тридцатых, когда нуждались в иностранных специалистах, без которых никакой индустриализации не было бы. А потом нужда в них отпала, и образ интеллектуальной Мекки, мягко перевоспитывающей чужаков, больше не требовался.
Александров эту перемену уловил едва ли не первым — вообще был чуток, за что и попал в любимцы Сталина. Это о нем рассказывают анекдот — кажется, правдивый, — как Сталин спрашивает у кинорежиссеров, что им надо для успешного творчества. Один просит машину, другой — дачу, а Александров — книгу «Вопросы ленинизма» с автографом автора. После чего получает книгу, машину и дачу. «Цирк» — одна из самых патриотических в худшем смысле, одна из самых оголтелых по части ксенофобии советских картин (переплюнул его только «Русский сувенир» Александрова же). Александров пририсовал к сценарию Ильфа и Петрова идиотский пролог, в котором героиню Орловой чуть не линчуют в Америке за связь с черным; заокеанский импресарио превратился у него в полноценного садиста (правда, он немец, фошызд, немецкость его подчеркнута титулом «фон» — в пьесе он просто Кнейшиц); любовная тема отошла на задний план, а главным мотивом стало «догоним и перегоним» — мы можем сделать пушку лучше американской и ехать на Луну успешней, чем Мэрион Диксон. И на этой-то теме Александрову повезло создать лучшую метафору во всем советском кино.
«Цирк» значит круг, и не зря Пастернак пророчески писал в 1927 году: «И вечно делается шаг от римских цирков к римской церкви». Он-то имел в виду цирки, где терзали первых христиан, но угадал, что русская история как раз и есть такой циркус. По сюжету «Цирка» отечественные умельцы придумывают номер не хуже, а то и лучше американского — но премьера его срывается. Уже и пушка готова — выдающаяся техническая инновация! — но что-то, как всегда, не срослось. А цирк гудит, требует полет. И тогда директор цирка, он же премьер (так называются у цирковых выдающиеся атлеты и акробаты), вынужден сам выйти на арену, дабы развлечь публику, уже требующую «деньги взад!», чрезвычайно старым номером. Он с двумя коллегами, ныне реквизиторами, работал его еще в 1903 году. Тогда сенсационной инновацией считался велосипед. И вот они выезжают на арену втроем и принимаются носиться по кругу, распевая: «Едем, едем, тра-та-та, шик, блеск, красота! Едем, едем мы втроем, и поем, и поем!» Час носятся, два, два с половиной. И люди хохочут, им весело, им не надоедает. Потому что в самом деле смешно же: обещали пушку не хуже, чем у американцев, а в результате едут, едут, тра-та-та! Старые, задыхаются, но представления не отменяют. И все по кругу, все по кругу. После чего финальное «Но сурово брови мы насупим» звучит особенно убедительно.
И хотим мы того или нет — приходится признать, что пошляк и сервилист Александров лучше Ильфа и Петрова понимал, где живет.
28 мая. Родилась Ольга Форш (1873)
Хроники русской Касталии
Ольга Форш (1873–1961) была известна советскому читателю прежде всего как автор исторических романов, как минимум один из которых — «Одеты камнем» — принадлежит к числу лучших русских книг XX столетия. Это страшное сочинение о судьбе безумного узника Петропавловской крепости Михаила Бейдемана странно даже числить по разряду исторической прозы — с таким отчаянием и ненавистью передан в нем вековечный абсурд одетого камнем государства, где человека росчерком пера запирают на двадцать лет без суда, без надежды на перемену участи в адский мешок Алексеевского равелина. Рассказчик истории Бейдемана, главный виновник его ареста, доносчик, а ныне петербургский обыватель, тоже медленно сходящий с ума, выбрасывался из окна в надежде взлететь в те самые дни, когда Форш писала свой роман. Он доживал в том самом послереволюционном Петрограде, который стал главным, любимым и ненавистным воспоминанием всех его тогдашних обитателей. Не перечислишь, сколько написано об этом «Петрополе прозрачном», об умирающей имперской столице, где меж торцами на мостовых пробивалась трава. Это Петроград ахматовского «Все расхищено, предано, продано», мандельштамовского «На страшной высоте блуждающий огонь», блоковского «Имя Пушкинского дома»; Петроград «Козлиной песни» Ваганова, «На берегах Невы» Одоевцевой, «Одиночества и свободы» Адамовича, «Лиц» Замятина, «Курсива» Берберовой. Шкловский вспоминал его в «Zoo» и «Третьей фабрике», Грин метафорически описывал в «Крысолове», «Фанданго» и «Сером автомобиле», к нему постоянно возвращался в воспоминаниях и дневниковых записях Чуковский, в нем перерос себя и стал перворазрядным поэтом Ходасевич, в нем сформировались будущие обэриуты. Этот город описан у Форш в прологе и эпилоге ее первого исторического романа, а сердце и нервный центр этого города — Дом искусств — стал местом действия «Сумасшедшего корабля».
Этот роман Форш — тоже, в общем, исторический, хотя написан он всего через десять лет после описываемых событий, — воскрешает сдвинутую, воистину сумасшедшую, упоительную реальность Дома искусств, писательской коммуны, созданной при ближайшем участии Горького по инициативе Чуковского. Тогда таких коммун было много — пайки и льготы распределялись по профессиональному признаку; но именно ДИСК — как называли в Петрограде Дом искусств — стал легендой, клубом, лекторием, школой, интеллектуальным центром бывшей столицы. Ее бросили умирать — но она вместо этого ожила в новом облике: вместо каменного административно-бюрократического лабиринта, вместо геометрического города чиновников, безумцев и террористов родился прозрачный, призрачный город художников, вечно голодных и оттого бредящих наяву. Это была, в общем, сбывшаяся артистическая утопия Серебряного века: «И так близко подходит чудесное к развалившимся грязным домам — никому, никому не известное, но от века желанное нам». Ничем другим Серебряный век и не мог разрешиться: искусство проникло в жизнь, слилось с нею и разрушило ее.
ДИСК располагался в огромном — на весь квартал — доме Елисеева меж Фонтанкой и Б. Морской (Невский, 15 — он же Фонтанка, 59). Елисеевы были богатейшей петербургской семьей, деятельность их далеко не сводилась к гастрономии, с которой прочно ассоциируется сегодня. Дом — проект архитектора Гребенки — принадлежал младшему сыну основателя династии, Степану Петровичу Елисееву, а после его смерти — его сыну-банкиру, известному меценату и благотворителю. Елисеевы видели, к чему идет, а потому большей частью успели уехать из России задолго до революции. Национализированный доходный дом превратился в писательское общежитие, концертный зал, книжный магазин и лекторий: здесь продавались книги и автографы, читались лекции, собирались литературные студии (самой большой и заслуженно знаменитой была гумилевская «Звучащая раковина»). Здесь постоянно бывал Блок,
