страшней — некуда. (Это по Селларсу, с другими местами знакомому хуже, — ср. у Бродского: «Страшный суд — страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай»). Дон Жуан наконец добивается блаженства, попадая туда, где его дожидаются симпатичные грешницы. Овладевая женщинами в земной жизни, он и репетировал без конца это наслаждение, кратковременно достигая в актах обладания райских пределов.
Достижимых, кстати, и другими путями: сублимацией мужского начала. Не зря Дон Жуан достаточно рационален, чтобы подсчитывать свои жертвы, и отчет о триумфах выглядит примером из задачника: 640 итальянок, 231 немка, 100 француженок, 91 турчанка и так далее, одних испанок
Так торжествует в столетиях, на всех меридианах идея триумфа как уничтожения, самоутверждения как унижения, преодоления как попрания, победы как порабощения.
Вовсе не обязательно мужскому подсознанию проявляться сугубо по-мужски, важно, что оно есть, что оно таково, то есть страшно, и близнецы Дон Жуаны — все в черных усах или все в черных беретах — строятся в шеренги, колонны, бригады, армии, повзводно, понародно, подержавно. Все рады в рай, и грехи пускают.
Рядовые фортуны
Нью-йоркские гастроли театра Евгения Арье — тель-авивского, а прежде московского режиссера — привлекали заранее. Обе главные затеи Арье казались безумными: открыть русский театр в Израиле, и открыть его спектаклем по пьесе англичанина Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Израиль — государство особое: вместо конституции — Пятикнижие. В отличие от Штатов, с их концепцией «плавильного котла» культуры, Израиль — убежище и хранилище всего еврейского, и театр на русском языке противоречит самому смыслу страны. Строго говоря, там даже русские газеты — необходимые при полумиллионном русскоязычном населении — роскошь и уступка времени.
В уступке и дело: в разрыве теории и практики государства, претендующего на место среди цивилизованных. Сработали законы рынка, есть спрос (зрители), есть предложение (актеры) — достаточно. Так и вышло, что в принципиально многокультурном Нью-Йорке среди полусотни этнических театров русского нет, а в монокультурном Тель-Авиве уже год — успешно работающий театр «Гешер» («Мост»), основанный москвичами режиссером Евгением Арье и директором Славой Мальцевым, Тут уже проще понять выбор первого спектакля: ничего не оставалось, как настаивать на своей исключительности. И Арье начал вызывающе недемократично — элитарной пьесой Стоппарда. В конце концов, в формуле «хлеба и зрелищ» ясно обозначена функция театра как роскоши. Поставив потом понятный спектакль о Дрейфусе (с него бы, кажется, и начинать), Арье снова взялся за свое: булгаковский «Мольер», попурри из русских комедий — «Недоросль», «Женитьба», «Клоп». Вот бы удивился Фонвизин! О Гоголе боязно и подумать, хотя он бы в конечном счете одобрил затею русского театра в еврейском государстве, поскольку был убежден, «что жиды не могут иначе рассуждать, как на улице, и что их языка сам демон не поймет».
В Нью-Йорк Евгений Арье привез именно спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — по пьесе, которую лет двадцать назад, еще в Ленинграде, перевел Иосиф Бродский. Перевел, скорее всего привлеченный парным героем, несколько напоминающим его двуединых Горбунова и Горчакова из одноименной поэмы — тех самых, которые на новом уровне возродились после в пьесе «Мрамор».
После спектакля я сказал Арье, что теперь ему самое время ставить еще более трудный «Мрамор» — и попал в точку: он уже поспорил, что поставит пьесу Бродского. Я считаю, можно верить; пари — на два ящика коньяка.
Есть и еще основание для доверия — отличная постановка Стоппарда, пьесы разговорной, текстовой, погруженной в мировую культуру. Кажется, что такие вещи созданы для чтения, что драматическая форма — прием, акцентирующий высказывание, не затененное повествованием и описанием. Михаил Чехов, сказав, что «будущие пьесы, наверное, неудобно будет читать, их можно будет только играть», ошибся минимум наполовину. С Беккетом или Ионеско он пусть угадал, но как быть со Стоппардом или Бродским?
Впрочем, «как быть?» — вопрос как раз режиссерский, и Евгений Арье показывает, как его спектакль в высшей степени театрален — по формуле Ролана Барта: «Что такое театральность? Это театр минус текст». Вот то, что «минус текст», придумано Евгением Арье талантливо — прежде всего — сцена. Это узкий помост между двумя дверьми, где гуляет сквозняк буквальный, метафизический, мировой. Философский фарс Стоппарда обрел пространство. А времени у этой парафразы вечно шекспировского шедевра нет и не было.
В сочетании «философский фарс» режиссер делает упор на второе слово. И это — единственная возможность сохранить первое. Мысли о свободе и несвободе, о праве и обязанности выбора, о личности в истории, о масштабе человека, о красоте смерти и ее неразличении с жизнью — все это можно прочесть, но удивить — лишь при одном условии: это должно быть показано интересно.
Стоппард выделил в многообразии «Гамлета» идею лицедейства. Арье ее усилил, широко введя фарс — инструмент нарушения правил, оружие победы над благоразумием и несвободой, в том числе над трагической предопределенностью. Фарсовая пантомима, резко и остро сыгранная, усиливает ощущение театрализованности мира и тем самым парадоксально делает знакомыми философские коллизии. Так узнаешь себя в карикатуре или комнате смеха.
Тут, конечно, не обойтись без хорошей актерской игры. В первую очередь это Борис Аханов, размашисто и изящно сыгравший Актера. Мне всегда казалось, что у Шекспира Первый актер как бы насмехается над Гамлетом, когда тот дает длинные и плоские указания, — короткими репликами ставит принца на место. Из второстепенных очень хорош Евгений Гамбург — мафиозный пахан Клавдий. В паре заглавных героев простак Розенкранц (Марк Иванир) выглядит убедительнее умника Гильденстерна (Евгений Терлецкий) — так обычно бывает и в жизни.
Но лучше всего массовые сцены с пантомимой: на помосте, на сквозняке, нигде и никогда. А главное, в чем и состоит замысел драматурга, — неизвестно зачем.
Стоппард — кажется, третий, кого заинтересовали Розенкранц и Гильденстерн. Я знаком еще с двумя схожими фактами культуры. Чикагский поэт Наум Сагаловский, пересказавший Шекспира, упомянул в перечне персонажей: «Полоний, мать его, и ейный хахаль, и два еврея — Кац и Розенблат». Помню анонимную песню «И ходит Гамлет с пистолетом», а в ней строки: «Но Гамлет был совсем не простодушен, он за себя двух корешей послал: один из них был в поезде задушен, ну а другой так без вести пропал». Тут имена вовсе опущены, но коллизия психологически передана верно.
