Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Но главное — антиплотскость, асексуальность Дон-Гуана. Не зря он лучше всех отзывается о некой Инезе, привлекшей его «печальным взором», голосом, который «тих и слаб — как у больной», «помертвелыми губами». Если это и чувственность, то не донжуановская, а извращенная. Некрофильские мотивы усилены страстью героя к вдове, сценой ухаживания у могилы, единственным в «Каменном госте» любовным эпизодом (с Лаурой) у свежего трупа, беседой с объектом вожделения о смерти. Вдобавок Пушкин в окончательной редакции изъял введенный было телесный порыв Дон-Гуана к донне Анне. После ее обморока следовало: «О, как она прекрасна в этом виде! В лице томленье, взор полузакрытый, волненье груди, бледность этих уст… (Целует ее)». На поцелуй донна Анна соглашается и в беловом варианте: «На, вот он», — но поцеловаться герои не успевают: стучится мертвец.

Цветаева хоть и признает мужское начало у Дон Жуана («шпага»), и у нее даже, как и у Селларса, возникают уголовные аллюзии: «Я посылаю тебе улыбку, король воров!», но в целом ее Дон Жуан — тоже бесплотен, уже тем, что посторонен, почти потусторонен. Он предельно чужой, не наш, ему нечего делать в серьезной зимней, озабоченной не плотью, а духом стране:

…в моей отчизне
Негде целовать!

Нет у нас фонтанов.
И замерз колодец,
А у богородиц —
Строгие глаза.

Короче, «в дохе медвежьей и узнать вас трудно…».

Подсознание мужчины

Нет либеральнее богородиц, чем в сегодняшнем Нью-Йорке, и доха не нужна даже в таком припорошенном поземкой городе, который показывает Селларс. Мы тут всего на два градуса севернее Севильи, а пол Южного Бронкса и говорит на том же языке. Но это отнюдь не означает, что перенос действия и идеи совершился так уж просто и легко.

Прежде всего — опера Моцарта сохранена во всей целостности. Ни ноты не упущено, все партии исполняются на безукоризненном итальянском. Канва соблюдена точно.

Здесь возникает всегда острый вопрос об инсценировках и экранизациях вообще. Что делать с классикой? Вечный спор: прочитывать ее буквально или осовременивать? На самом деле спор бесплодный и даже бессмысленный: классику есть резон ставить тогда, когда трактовка способна добавить нечто существенное к оригиналу.

Меня всегда смущало добросовестное следование образцу. Послушание — достоинство подмастерья, а не мастера. Я смотрел фильм «Сирано де Бержерак» и думал, что, как бы блистательно ни играл Жерар Депардье, никакого Сирано — Депардье не останется, будет лишь Сирано Ростана, как и был раньше. И я признателен актеру куда меньшего калибра Мелу Гибсону хотя бы за одну только сцену, в которой на вопрос Полония «Что вы читаете, милорд?» его Гамлет заглядывает в начало, констатирует: «Слова, — открывает книгу на середине и уже удивленно убеждается: — Слова, — смотрит в конец и совсем раздражается: — Слова!» Обнаружить в истертой веками реплике новый смысл — это достижение, и я уже никогда не прочту этот эпизод так, как прежде. По тем же причинам мне кажется школьным пересказ «Вишневого сада» Питером Бруком, но я не отрываясь три с половиной часа следил за телевизионными похождениями Дон Жуана.

При всей модернизации места и времени Питер Селларс ничуть не осовременил образ действия оперы. Более того, он возвратил замысел автора и суть образа к их истокам.

Чтобы осознать это, надо вспомнить, что моцартовский «Дон Жуан» шокировал современников. Моцарт первым ввел в музыку категорию ужаса в чистом виде. Даже заменил по ходу концовку, внедрив инфернальные аккорды. Даже передал партию традиционно ангельских атрибутов — тромбонов — чертям. Это ощущение кошмара, воспринимаемое людьми XVIII века, утрачено сейчас за гармоничной музыкой, яркими декорациями, нарядными костюмами. Какой уж там ужас, если вокруг сплошные маркизы.

Редуцировать зрительское сознание невозможно: все мы — люди своей эпохи. Но можно подровнять сцену под уровень партера. Потому и понадобился Селларсу Южный Бронкс, чтобы возродить первоначальное впечатление.

То же самое — с центральным образом. Если благодаря усилиям просветителей и романтиков очаровательный мятежник Дон Жуан являлся в косном обществе беззаконной кометой, то Селларс рационализировал метафору. Беззаконный — значит вне закона. Бандит.

Безобразия Дон Жуана, возмутительные для Тирсо, не трогают прошедшего сквозь сексуальную и иные революции сегодняшнего человека. Факт соблазнения не оскорбляет наши искушенные чувства и разум. Скорее напротив, в эпоху специализации профессионализм Дон Жуана вызывает уважение. Потому соблазнение превратилось в спектакле Селларса в изнасилование, еще рождающее в душе протест.

Прославленная ария Viva ia liberta! не может сейчас прозвучать так, как звучала на премьере, за два года до Французской революции. Страстно кричать «Да здравствует свобода!» можно на Красной площади или на Тяньаньмэнь, но довольно нелепо — на американском телеэкране. Оттого у Селларса Дон Жуан раздевается под эту музыку, явно имея в виду и сексуальную свободу тоже.

Режиссер не сгущает краски. Если кто и сгустил их, то — мы. Точнее — время. Нельзя проиллюстрировать современному ребенку категорию скорости, рассказывая, что от Москвы до Петербурга можно домчаться на лошадях аж за три дня.

Такие поправки — со всеми героями и коллизиями. Вместо красивой пирушки — грабеж продуктовой лавки. Вместо шампанского — виски из горлышка, гамбургеры из «Макдоналдса», героин (и о наркотиках написали классики: «Ночной зефир струит эфир. Шумит, бежит Гвадалквивир»).

Но самое ценное — в том, что Селларс догадывается о внеисторическом и внесоциальном подсознании Дон Жуана. По сути, выведен не образ соблазнителя и насильника, а его сущность, изнанка, негатив — идея мужчины. Не убоявшись обобщения, Селларс восстановил мужское подсознание, по преимуществу донжуанское, причем — донжуанское в изначальном, простом физиологическом (чтобы не сказать животном) смысле. Его герой — терминологически безоценочное «существо мужского пола», как в анкетах.

Режиссер проводит знак равенства между статистическим мужчиной и своим Дон Жуаном. Отсюда и ход, который поначалу кажется постановочным фокусом: роли Дон Жуана и Лепорелло исполняют неразличимые братья-двойняшки (Юджин и Гербет Перри). Будь такая возможность, и дон Оттавио, и Мазетто, и сам Командор оказались бы их близнецами, только где найти выводок поющих братьев.

Криминальный негодяй из телеоперы — естественный мужчина. Его поступки — не отклонения, а норма, погребенная под наростами цивилизации и измышлениями искусства.

В постановке есть примечательная сцена. Дон Жуан и Лепорелло пьют кока-колу и беседуют под звуки огромного переносного приемника, который транслирует арию Керубино из «Свадьбы Фигаро», ту самую, знаменитую: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный, с ранних лет женской лаской прельщенный». Бандиты пьют, закусывают, слушают, как Фигаро увещевает любвеобильного Керубино: «Не пора ли мужчиною стать». Он и стал. Подрос — и вот он.

О каком наказании может идти речь, если все проистекает натурально? Когда в финале Дон Жуана утаскивают под сцену, Селларс выводит ребенка в белом и воздушном, ангела Господня, — потому что герой уходит вовсе не в ад. Все уже с самого начала происходит в аду — в Южном Бронксе. Ниже и