уступают? (Куда более редкие женские трактовки мотивированы тем же, даже более лапидарны и откровенны. Стихотворение Цветаевой прямо начинается «И была у Дон Жуана шпага…».)
Клишированное сознание немедленно ставит рядом с Дон Жуаном другого героя, прославленного теми же победами, — Казанову. Однако благодаря мемуарам лаборатория Казановы открыта, мы видим его сугубо индивидуальный подход к очередному объекту, его метод и технику, и очарование исчезает с загадкой. Образ Казановы тоже интерпретируется (что блестяще показал Феллини), но это упражнение умозрительное, внеэмоциональное… Совсем иное дело Дон Жуан, который ведет себя как герой не культурный, а мифологический. Попросту видит женщину — набрасывается. Севильский любовник не утруждает себя рефлексией, как не рефлексировали же Зевс или Геракл.
Понятно, что такое поведение можно либо принимать как оно есть, либо отдаться на волю широчайших толкований. По преимуществу мифологическим существом Дон Жуан остается в большинстве литературных фантазий на эту тему. (Пушкин — исключение, об этом ниже.)
Со времен Тирсо де Молины, который в начале XVII века первым внедрил в культурный обиход легенду о придворном короля Кастилии, соблазнителе Доне Хуане Тенорио, предлагалось множество ответов на вопросы «Чем берет?» и «Почему дают?», ни один из которых удовлетворить не может. Уже поэтому новая серьезная попытка разгадать тайну Дон Жуана заслуживает внимания. Тем более что всякий шаг в понимании мифологического архетипа есть шаг к познанию самого себя, поскольку человек — носитель всех человеческих возможностей. Особенно донжуанских — по крайней мере в мечтах.
Американский режиссер Питер Селларс — театральный
В Год Моцарта (двухсотлетие со дня смерти) переделанные для телевидения спектакли пошли по всеамериканскому 13-му каналу, став таким образом достоянием масс, а не кучки эстетов. Это расширение аудитории важно, поскольку речь идет о переносе фигаровских коллизий на нью-йоркскую Пятую авеню, в миллионерскую квартиру на 52-м этаже небоскреба, а донжуанских подвигов — в тот же Нью-Йорк, в Южный Бронкс.
Под божественные звуки увертюры камера движется по страшным зимним кварталам, мимо заброшенных домов с выбитыми стеклами, трупов замерзших крыс, брошенных разбитых автомашин, пылающих мусорных баков, возле которых греются бродяги.
Дело не в нищете, есть места куда хуже, но нет места в мире страшнее Южного Бронкса. Самым безрадостным пейзажем его делает триумф идеи распада. Я бывал в жутких трущобах — фавелах Рио, например, но там это и были кротовые норы, куриные насесты. А тут — отличные дома, построенные на десятилетия и превращенные в многоэтажные помойки. Не просто убожество, но и разруха, разложение, деградация.
На этом фоне, возле продуктовой лавки «Фамоза гросери», и появляется моральный деградант Дон Жуан, ладный чернокожий парень с прекрасным баритоном и неприкрыто порочными наклонностями. Насильник и бандит, овладевающий разноцветными нью-йоркскими женщинами и меняющий отношение к длинной череде своих литературно-театральных тезок. Во всяком случае, после Селларса слушать музыку Моцарта и встречать упоминания о Дон Жуане так, как прежде, — невозможно.
Совершенно неясно, что написал Моцарт — трагедию или комедию. За двести лет этот вопрос не прояснился. (Случай в искусстве нередкий, взять хоть «Вишневый сад».) Полное первоначальное название оперы: «Дон Жуан, или Наказанный развратник. Веселая драма в двух актах». Куда уж веселее, если действие открывается убийством, а в финале героя черти утаскивают в преисподнюю. Отсюда и непонятность заглавного персонажа, сродни гамлетовской: кто он такой? каков он? Отсюда и множественность трактовок, и хулиганская дерзость Селларса.
Хотя внимательное чтение первоисточников покажет, что американский режиссер обратился, минуя позднейшие версии, к изначальному Дон Жуану, созданному Тирсо де Молиной, испанским драматургом и монахом. То, что ограниченный в реализации желаний монах пустил резвиться вместо себя свой вымысел, — ясно, но это проблема Тирсо, нас же интересует самостоятельная жизнь его героя.
Из всех знаменитых Дон Жуанов Селларсу явно ближе именно этот. У Тирсо он — мерзавец, причем даже не очаровательный. И в окружающем его мире нет гармонии, везде предатели, грабители, убийцы. Как в Южном Бронксе.
Для своего времени сочинение Тирсо воспринималось, вероятно, как полемическое. Еще его старший современник Лопе де Вега мог писать: «Истинная любовь имеет только самые чистые цели, а тот, кто стремится к плотским утехам, не лучше зверя». Для Тирсо лозунги Возрождения уже не были очевидны, его Дон Жуан — наш, современный, постренессансный порочный человек, для которого любовь и есть секс, а победа неотрывна от унижения побежденного — в том числе и в любовном поединке.
Дон Жуан хвастается с уличной простотой: «Я, действительно, мастак девушек бесчестить…» И никто в характере его поступков не сомневается, родной дядя говорит: «Ты насилие опять, беззаконник, совершил». В этой реплике все слова — значащие.
Дон Жуана пугают Божьим судом, но он беззаботно отвечает: «До него еще далеко!» Герой Моцарта не раскаивается даже при виде разверзшейся геенны огненной, а герой Селларса о том и не задумывается — потому, конечно, что страшный суд уже идет в Южном Бронксе ежедневно.
Если для Возрождения мир был театр, а люди в нем актеры, то Селларс вспомнил, что в театре есть и другие должности: уборщики, грузчики и прочие люмпены, населяющие нью-йоркские трущобы.
Селларс, как пчела — главный постмодернист природы, — собрал и пустил в дело достижения предшественников, накопившиеся за четыре века. От испанского дворянина — до инженера «на зауральском авиазаводе» (Василий Федоров), от суперлюбовника — до жертвы похотливой донны Анны (Бернард Шоу) и импотента (Карел Чапек). К счастью, Селларс не читал поэму Федорова, что навсегда отбило бы у него охоту обращаться к этому образу, но сочинения многих других авторов учел.
Мюссе сформулировал неразборчивость Дон Жуана: «Из ароматной сферы будуара — смотрите — вот бежит он на чердак продажной потаскушки…»
Мольер, еще раньше, обозначил важный мотив пан-сексуальности, задолго до фрейдистских трактовок. Сганарель говорит слуге донны Эльвиры: «Будь уверен, что он бы и не то еще сделал ради своей страсти и заодно женился бы и на тебе, и на ее собаке, и на ее кошке». (Сейчас бы сказали — «все, что движется».)
Совсем иной Дон Жуан Байрона, там вообще не в нем дело, просто удобный герой для эпических надобностей.
Гофман мог научить вниманию к деталям, украшающим его пылкий, но скучный рассказ: когда донна Эльвира поносит изменника штампованными проклятиями, Лепорелло замечает: «Говорит как пишет». У Селларса Эльвира появляется в леопардовых рейтузах, и с ней все, в общем, ясно. Гофмановский же Дон Жуан нашего современника вряд ли заинтересует — романтик, искатель идеала.
Актуально разве что флоберовское понимание поисков, при котором близость с женщиной — вечная разгадка ребуса: «Наслаждение удивляет (спокойствие до него, спокойствие после): я всегда подозреваю, что за ним скрывается что-то». И умножение опытов облегчения не приносит: «Что такое много любовниц — сравнительно с числом остальных женщин! Сколько найдется женщин, которые не знают меня и для которых я доныне — ничто!» (Я помню алкаша, который налил поочередно из всех стоявших на столе бутылок и заплакал, поняв, что не сможет выпить все.)
Отдельно стоит русский Дон Жуан, который никак на Питера Селларса не повлиял, но сказать о нем необходимо уже потому, что он — русский.
Пушкинский герой — явление шекспировского психологического театра, в Дон-Гуане нет ничего привычно мифологического, рокового. И донну Анну он побеждает искусством — в точности как Ричард III леди Анну.
