тяга-отталкивание и к возможной, но все более невоплотимой идее собственной семьи, и к вечному духовному кредитору — отцу.
И вновь мотив эдипова комплекса лишь намечен в рассказе, но без него не понять спектакля Стивена Беркоффа, который, разумеется, прочел и, разумеется, запомнил червя из «Письма к отцу» — потомка насекомого из «Превращения»: «Я в чем-то стал самостоятельным и отдалился от тебя, хотя это немного и напоминает червя, который, будучи раздавлен ногой, отрывается передней частью и отползает в сторону».
Грегору Замзе не удалось и отползти. Его борьба с отцом происходит на сцене даже и буквально — врукопашную. Сын при этом терпит поражение, разгром до степени утраты — в самом буквальном смысле — облика человеческого. Вспомним, что и умирает он от раны, нанесенной отцом, который продолжает преследовать его и тогда, когда Грегор становится насекомым.
Небезынтересен и важен вопрос: каким именно насекомым стал Грегор? Сам Кафка это не конкретизирует, но по ряду свойств принято считать, что Замза стал тараканом, хотя служанка называет его навозным жуком — именем хоть и бесславным в обиходе, но громким в литературе со времен древности. В баснях Эзопа навозный жук бросал вызов Зевсу и дерзновенно разорял гнездо орла. В «Мире» Аристофана верхом на навозном жуке Тригей отправляется на Олимп.
Но у Кафки — не столь доблестное насекомое. Я подозреваю, что он заглянул в справочник и выяснил, что жук — насекомое с полным превращением (метаморфозом), а таракан (в том числе и тот вид, который напоминает о языковой принадлежности автора:
Не оттого ли нет испуга в пробуждении Грегора — и у автора и у героя, — что превращение (уже не в биологическом, а в общепринятом значении слова) неполно? Может быть, какой-то последний, наиважнейший рубеж не перейден — просто потому, что его нет? Может быть, существо (вида человек, отряда приматов, класса млекопитающих) и существо (вида прусак, отряда таракановых, класса насекомых) если и отличаются друг от друга, то, по крайней мере, не иерархически?
«Какой чудовищный мир теснится в голове моей!» — это дневниковый крик Кафки как раз времени работы над «Превращением». Вряд ли писателя так уж пугал сам образ человекотаракана: искусство и особенно фольклор знают симбиозы и пожутче. Логичнее предположить другое: пугало как раз отсутствие испуга.
Вот эта — действительно страшная — идея о неразличимости иерархического перепада между человеком и насекомым непроизносимо парит над рассказом, создавая ту самую кафкианскую атмосферу ужаса, которая ужасна именно своей недосказанностью: больше всего страшит собственное воображение. Так в детективе дрожь вызывает не крик жертвы, а звук неизвестно чьих шагов.
В рассказе этот эффект дает авторская интонация неторопливой повествовательности — текст, которого в спектакле, естественно, нет. Зато у режиссера есть исполнитель главной роли — Барышников.
Его Грегор, который вначале барахтается в постели, будучи не в силах перевернуться на живот, постепенно обретает грацию и изящество во владении своим телом, открывает для себя восторг передвижения по вертикальной стене, радость висения на потолке — освоение недоступных человеку наслаждений.
Я хочу подчеркнуть: не часто так бывает, что от профессионального мастерства актера — в данном случае пластического в сочетании с драматическим — столь зависит философское решение поставленной проблемы. Малейшее актерское затруднение разрушило бы новый образ Грегора — но движения Барышникова непринужденны и легки. Я бы сказал, достоверны, если бы был энтомологом. Вообще, к концу спектакля замечаешь, что твой собственный взгляд на привычные вещи несколько изменился: не таракан Грегор воспринимается антропоморфически, а наоборот — все остальные, люди, видны с точки зрения некоего энтопоморфизма. Осмелюсь предложить этот термин, сформулированный на основе объединенных усилий Кафки, Беркоффа и Барышникова.
Грегор-насекомое свободнее Грегора-человека — и важно, что это свобода не только от социальных обязательств (служба, семья), но и самая простая и внятная свобода передвижения, что блестяще демонстрирует на сцене Барышников. Поразительно, как его герой, лишь рухнув вниз по общепринятой шкале системы органического мира, взмыл к вершинам иной системы координат — стал из двухмерного, как все мы, трехмерным. Добавил к нашим длине и ширине (пол) — высоту (стены и потолок). То есть — увеличил ареал свободы за счет дополнительной координаты и тем, несомненно, выиграл, хоть и проиграл эдипово сражение с отцом: пространство Грегора-таракана больше, чем пространство Грегора-человека. А время у них единое — оба смертны.
Преимущества закрепощенного человеческого бытия Замзы исчезают на глазах по мере разворачивания свободного бытия насекомого. Членораздельная речь оказывается обременительно ненужной коммуникацией, и утративший ее Грегор размышляет: домашние думают, что он их не понимает, потому что они сами не понимают его, — ситуация столь же тупиковая, сколь знакомая и распространенная.
Вещи — вот, пожалуй, последнее, за что хотел бы уцепиться Замза. Когда мать и сестра собираются вынести мебель из его комнаты, он противится превращению ее «в пещеру, где он, правда, мог бы беспрепятственно ползать во все стороны, но зато быстро и полностью забыл бы свое человеческое прошлое».
Комод и письменный стол — знаки человеческого достоинства. Человек — животное, любящее несъедобные предметы. Я рекомендую это определение составителям энциклопедий, упустившим из вида Кафку.
Семейная драма выходит на уровень гигантских обобщений, ничуть не теряя остроты конкретной проблематики. Мастерство инсценировщика и режиссера тут сказывается в том, что семья все время остается на авансцене — в переносном и прямом смысле слова, а философский подтекст уведен на задний план — опять-таки и иносказательно и буквально. Проблемы психоанализа на наших глазах заслоняются онтологическими вопросами. Каким образом выполняется эта задача в рассказе — ясно: перед нами авторский текст. Зрительный же образ по сравнению с образом мысленным — тяжел и неповоротлив. Но тут — Барышников.
Еврей на сцене
Выдающийся американский актер Дастин Хоффман сыграл роль Шейлока в спектакле по пьесе Шекспира «Венецианский купец». Дебют состоялся в Лондоне, а затем труппа приехала в Америку и демонстрирует спектакль на Бродвее.
Хоффман очень хорош, хотя надо признать, что кино ему идет больше. Хоффман — минималист, его изобразительные средства скупы и лаконичны. Кино приучило артиста к выигрышности крупного плана, он виртуозно пользуется такой ценной возможностью, зная, что колоссального впечатления можно добиться движением века или подрагиванием губ. В театре же господствует средний план. Актеры старой школы этим оперировать умели, скажем, Лоуренс Оливье и в кинематографе работал на жесте, позе, пафосе. Хоффман — актер эпохи кино, привыкший к работе с камерой. Все равно, конечно, его высокое мастерство сказывается и на сцене, тем более что он играет одну из самых знаменитых ролей мирового театрального репертуара — Шейлока.
Шекспировский «Венецианский купец» впервые был издан в 1600 году под заглавием «Превосходнейшая история о венецианском купце. С чрезвычайной жестокостью еврея Шейлока по
