в первых словах, но и дальше, на протяжении всего повествования, автор ни разу не сбивается с этого будничного тона. Главная трагедия проснувшегося насекомым Грегора Замзы — что ему затруднительно подняться с постели и отправиться на службу.
Начало рассказа страхового чиновника Кафки напоминает его дневниковую запись 1911 года: «Когда я сегодня хотел подняться с постели, я свалился как подкошенный. Причина этого очень проста, я совершенно переутомился». Так же думает и коммивояжер Замза: «От этого раннего вставания можно совсем обезуметь. Человек должен высыпаться». Но жизнь продолжается. Кафка: «Впрочем, завтра, наверное, уже опять все будет в порядке, и я приду на службу». Замза: «Я уже совсем пришел в себя. И уже встаю… Я сейчас сам приду в фирму». Прежняя жизнь если почему-то и не продолжается, то продолжаться должна.
Вот так неторопливо, неаффектированно, буднично Михаил Барышников начинает роль Грегора Замзы в спектакле «Превращение» (
Это действительно главное, и я совершенно не представляю себе, как играл Грегора в парижском спектакле Беркоффа Роман Поланский. Наверняка там было придумано нечто убедительное, но после Барышникова с его фантастической пластикой иной Грегор кажется немыслимым.
Я небольшой театрал и не способен сразу, как полагается с вешалки (тем более здесь ее нет), включиться в заданную условность театра. Актер, просто пересекающий пешком сцену, а уж тем более произносящий что-то, вызывает у меня в девяти случаях из десяти острое чувство стыда. Барышников же на протяжении всех 95 минут спектакля не ходит, а ползает и карабкается, не говорит, а издает звуки — и нет ни секунды сомнения в том, что это коммивояжер Замза, который превратился в насекомое, «проснувшись однажды утром».
Вот этим утром, то есть с самых первых минут спектакля, обещая захватывающее зрелище (и ни разу этого обещания не нарушив), Барышников виртуозно держит паузу. В безмолвии он лежит на спине, шевеля членистыми ногами в полосатых брюках, надкрыльями, головой с щитообразной переднеспинкой и в пенсне, разглядывая свое брюшко в жилете. Превращение состоялось — жизнь, как уже было сказано, продолжается.
Нигде и ни в чем Барышников не сбивается с бесстрастного тона Кафки, ведущего повествование о жизни человеконасекомого со спокойствием Фабра. В рассказе нет вопля, который издает другое литературное создание, тоже существующее в параллельном обычному мире: «Матушка! Пожалей о своем больном дитятке!» У Кафки в предельном случае — вздох: «Мама, мама», — тихо сказал Грегор и поднял на нее глаза».
Мать, отец и сестра в инсценировке Беркоффа временами теснят на задний план Грегора. В театре это происходит буквально: Замза — Барышников обитает на возвышении у задника, окруженном сварными трубами клетки-паутины. Это и есть его комната. О том, как он существует в минималистских декорациях спектакля, я скажу банальность: это надо видеть. Все-таки речь идет не просто о драматическом искусстве, а о виртуозном воплощении драмы в пластике.
Разумеется, Барышников произносит текст своей роли, говорит, но не вполне внятно, «насекомым» голосом — как сказано у Кафки, «к которому примешивался какой-то подспудный, но упрямый болезненный писк». Точная находка: во время разговоров родных Грегор из соседней комнаты время от времени издает странные, нечеловеческие звуки, от которых цепенеют домашние. Когда же Барышников по ходу спектакля высказывается артикулированно, то его русский акцент придает речи достоверный легкий оттенок потусторонности.
Итак, в полном соответствии с рассказом, за Грегором закреплен задний план. У Кафки переднего плана нет вовсе, у Беркоффа — это домашние.
Кафкианская тема одиночества и экзистенциальной отчужденности в спектакле приобретает более конкретный характер. По сути дела, это семейная драма.
Грегор отчужден прежде всего от своей семьи. От бессловесной гусеницы-матери, от самодовольного жука-отца, от жизнерадостной бабочки-сестры.
Мать и в рассказе, и в театральной постановке остается невнятной и безличностной — носительницей абстрактной идеи материнства.
Намеченная у Кафки линия надрывной экстатической жертвенности сестры Греты — единственной в семье, согласившейся как-то ухаживать за насекомым-братом, — в спектакле еще больше усилена и доведена до идеи жертвенности извращенной. Грета взрослеет и как бы очеловечивается (в том смысле, что становится полноценным гоминидом) за счет расчеловечивания Грегора. И когда он, больная, замученная и исхудавшая тварь, умирает, выброшенный, как и положено насекомому, на помойку, сестра своей вампирски пышущей юностью подтверждает вечную цикличность мира: «…несмотря на все горести, она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей». Последние слова рассказа — о Грете, а именно о том, как она «выпрямила свое молодое тело».
Лишенный прямохождения Грегор проиграл, как случается обычно: большие рыбы пожирают малых, высшие животные одолевают низших, человек попирает насекомое. Даже такое, как Грегор Замза, — насекомое с прекрасным прошлым коммивояжера.
Но если сестра завершает эпопею превращения Замзы, то главным действующим лицом этой коллизии является отец.
И здесь вновь на сцену выходит сам автор. Отец Грегора — это Кафка-старший из знаменитого «Письма к отцу» — «по силе, здоровью, аппетиту, голосовым данным, красноречию, довольству собой, самоуверенности, выносливости, присутствию духа». Инсценировщик и режиссер Стивен Беркофф находился в гораздо более выигрышном положении, чем писатель Франц Кафка: он читал «Письмо к отцу», когда писал пьесу, а Кафка, когда сочинял рассказ «Превращение», — еще нет: «Письмо…» написано на пять лет позже. Поэтому сценическая интерпретация «Превращения» почти столько же, сколько и рассказу, обязана литературному обращению сына к отцу и «Дневникам» писателя. У старшего Замзы в гротескном исполнении Рене Обержонуа — манеры старшего Кафки: говорить, есть, поучать, делать замечания. В семью Замзы перенесен сложный комплекс отношений из семьи Кафки.
Мне странно было читать в некоторых рецензиях на спектакль «Превращение» сетования на «социализацию» Кафки, на превращение философской притчи в антибуржуазный фарс и даже в «марксистский китч». Основанием к таким суждениям стали, по-видимому, те сцены, где родня Грегора утрирует свою тягу к его деньгам и свою зависимость от его заработка. Опять-таки в рассказе этот мотив звучит куда приглушеннее, чем, скажем, в «Дневниках», где писатель — например, в записи 15-го года, года публикации «Превращения», — ясно говорит о том, что из-за родителей не может бросить службу и заняться только литературой. В спектакле же усилена тема денег и есть несколько коротких эпизодов с марионеточно четкими движениями членов семьи и их восклицаниями «Сигары! Платья! Пиво! Развлечения!» и т. д.
Но, конечно же, это если и карикатура, то не социальная, а антропологическая. Пародируется не класс буржуа, а род человеческий. Да и вообще, Кафку жадность не оскорбляла и не раздражала — он считал ее «одним из вернейших признаков того, что человек глубоко несчастен». Над несчастными Кафка не смеялся. И не о Марксе стоит тут вспоминать, а о Фрейде.
Тяжелый комплекс неполноценности, который испытывал писатель по отношению к отцу, не надо и трудиться вычленять по психоаналитическим признакам: все уже сказано в «Письме…». Один пример из множества: «Я — худой, слабый, узкий, ты — сильный, большой, широкий… Я казался себе жалким, причем не только перед тобой, но перед всем миром, ибо ты был для меня мерой всех вещей». И так сквозь все «Письмо…»: о мощном постоянном давлении отца.
Как можно понять, всю жизнь Кафку, уже взрослого, больше всего травмировала собственная неспособность — неполноценность: в этом он был убежден — построить семью, жениться, завести детей. Создание семьи он считал высшим человеческим достижением, величайшим благом, предпринимал безуспешные попытки в этом направлении и страдал от их безуспешности. А поскольку в его сознании сферу семьи целиком узурпировал отец, выполнив таким образом долг и за сына, то росла амбивалентная
