Культура, упорядочивающая хаос, по сути своей репрессивна, так что ее, культуры, потребитель — всегда немного мазохист. Ну а Герман — эстетический деспот, диктату которого ничего не остается, как только подчиниться. Он прав, потому что сильнее.
Первый ли, четвертый раз смотришь про Лапшина ли, Хрусталева или Румату — неизбежно попадаешь в состояние некоей завороженности, наваждения. Быть может, наваждение — самое подходящее слово для описания феномена Германа. Сновидческая природа кино вряд ли когда-нибудь проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В это погружаешься без остатка, что потом, по отрезвлении, кажется невероятным, когда на экране — обычные бытовые и исторические события: большая квартира, военная клиника, милиционеры, хоровое пение, провинциальный театр, черные машины на московских улицах, уголовники, полустанок. Никаких фантасмагорий. Оттуда же эта полная правдивость сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? Искать ответа хочется, хотя: отчего потрясает гроза, чем заколдовывает Брейгель, почему загадочен «Гамлет»?
Всегда есть соблазн сделать скидку на бессознательность художника — дескать, рупор божественного глагола, о чем тут рассуждать. Сценарии убеждают: нет, тайна закладывается изначально. Бог знает, как это происходит. Мы не знаем, отчего и как течет река — но к истокам пробраться можем.
Оттого сценарии, ставшие фильмами, читаются особо: невозможно отделаться от того, что ты все это видел — не как-то там по-своему, а по-германовски, и не иначе.
В «Хрусталеве» только что высвободившийся из лагерной жути герой стоит у реки, глядя на мост, по которому идет поезд. Он, поезд, совершенно незаслуженно, но понятно становится знаком свободы уже потому, что движется. А кто-то сзади говорит: «Астраханский». И почему-то ясно, что это единственно возможное тут слово — «астраханский»: бессмысленное, но необходимое. Так на холсте Малевича штрихи разбросаны произвольно, но попробуй сдвинь. Наитие, интуиция — литераторская? режиссерская?
Те сценарии, которые остались в слове, — словесность. Чистопородная литература.
В «Гибели Отрара» вот такое: «Все смеются, будто животы у них болели и прошли» — написано, допустим, себе на заметку: сказать актерам, какого рода должен быть смех. Или такое, с тем же прицелом: «Унжу остро хотелось смерти, и, чтобы преодолеть это желание, он улыбнулся». Но зачем бы Герману с Кармалитой писать: «Там гнев, здесь гнев, там раз — и ломают спину два удальца, и лежи в степи под высоким небом, и такая боль, что не слышно, как стынет кровь в жилах и о чем говорит трава». Такое не покажешь. Авторы пишут книгу, это несомненно, только вот поискать авторов со столь обостренным зрением и слухом.
Он долго лежал на стене, пока не дождался, прыгнул, ударом ноги в шею убил сторожевого нукера и посидел рядом с ним на корточках, пока тот кончался.
Лаконичная, емкая, «киплинговская» проза — но и немедленно встающая перед глазами киношная картинка.
Тогда возникли бы звуки сначала ветра, потом шелест травы, или крик муллы, или скрип тяжелого колеса, или посвистывание монгольского мальчика…
Фирменная германовская полифония: нет сомнения, если бы дело дошло до экрана, мы бы все это услышали разом.
В «Гибели Отрара» есть даже самохарактеристика:
Тревога все не проходила, она подсказывала что-то, заставляла вглядываться, трезветь, возвращала глазам зоркость.
Такое тревожное воздействие производит кино Германа.
Как-то мы со Светланой и Алексеем заговорили о том, кто бы чем занимался, если б располагал кучей денег. Они выразились поодиночке, но получилось — парно. Герман сказал, что поселился бы на покое, забыл про съемки и неспешно что-нибудь писал. Света твердо произнесла: «Я бы за очень большие деньги наняла Лёшечку, чтобы он снимал кино».
В сценарии «Гибель Отрара», не ставшем кино, — та же, что и в воплотившихся замыслах, постоянная германовская тема. Об этом сказано в предисловии к «Отрару»: «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать».
Средняя Азия XIII века, Россия 35-го, военных лет, 53-го, иная планета — не важно: мотив и отправная точка едины.
В «Лапшине» Герман провел хирургически безошибочный срез по самой середине 30-х — строго говоря, это время выбрал его отец, Юрий Герман, по его мотивам снят фильм. Но с экрана на зрителя обрушивается поток деталей, картинок и звуков: коммунальный быт, застольные песни («Вставай, пролетарий, за дело свое!»), застольные хохмы (показ «итальянского летчика над Абиссинией»), спектакль об ударной стройке, очкастый пионер из юннатского кружка, словечки («чаю черепушечку») — все это зримое и слышное время. Здесь происходит взаимодополнение: детали создают эпоху, а точно взятый ракурс делает достоверными детали.
35-й — новый строй уже окреп и набрал силу, но еще не начал массово убивать. Предощущение ужаса, которого не избежать, подчинение маленького — большому. То, о чем почти исчерпывающе написал в двух строчках Мандельштам: «И не ограблен я, и не надломлен, а только что всего переогромлен». И то же и о том же, только другими словами, писали самые талантливые: Пастернак, Заболоцкий, Зощенко, Ильф и Петров, Олеша, Платонов, даже эмигрантка Цветаева. Оттого во сне плачет никому, в том числе и себе, не объяснимыми слезами мужественный Лапшин, что днем слишком слаженно поет с друзьями бравурные песни. Ему не дается любовь, потому что он вычищает землю. Всю Землю. Любовь к человечеству и любовь к человеку — дело разное и часто прямо противоположное.
Наваждение — то, что происходит на экране в «Лапшине», оно охватывает каждого, кто ощущает историю страны как часть своей биографии.
Еще сильнее это чувство в «Хрусталеве» — фильме о генерале-враче, который в феврале — марте 1953 года с вершин благополучия попадает в лагерь, где его насилуют уголовники, потом снова возносится до самых верхов и наконец вовсе исчезает в неизвестность. В финале мы видим его через годы полублатным комендантом поезда, когда он на полном ходу, поднимая тяжелые рессоры, удерживает на бритой голове полный стакан портвейна.
Стремительные и страшные броски судьбы, свершающиеся в человечески краткие и исторически ничтожные сроки, — наваждение России ХХ века. Такой сон увидел Алексей Герман. В марте 53-го мне было три года, но это и мой сон тоже. Сон каждого, кто родился и вырос на этой земле, которую можно любить, но уважать не получается.
Фильм по мотивам повести Стругацких «Трудно быть богом» — иной лишь по внешней канве: смещение в пространстве и времени, на другую планету, пребывающую в своем темном Средневековье. И опять — знакомое наваждение. Снова свое. На планете находятся наблюдатели-земляне, которые пытаются бережно подправлять ход событий, не нарушая логическое развитие истории. Главный герой — Румата, межпланетный Штирлиц, — осознавая свою задачу сохранения нейтралитета, тем не менее не выдерживает, когда на планете захватывает власть «черное братство», свергнувшее господство «серых», тоже отвратительных, но хоть не столь кровавых. Румата берется за меч, чтобы покарать злодеев, и тем нарушает правила и закономерности, вмешиваясь в чужой исторический процесс.
Герман уже делал попытку снять такое кино. И даже получил разрешение — в августе 1968 года. 21 августа приехал в Коктебель отдохнуть перед большой работой. На следующий день из Госкино сообщили, что в нынешней политической ситуации нецелесообразно ставить фильм, вызывающий некоторые ассоциации. 21 августа 1968 года «черное братство» ввело танки в Чехословакию, а через тридцать два года Герман приехал в Чехию, чтобы здесь снимать картину по «Трудно быть богом» — уже не с Владимиром Рецептером, а с Леонидом Ярмольником в главной роли, по другому сценарию, написанному уже не с Борисом Стругацким, а со Светланой Кармалитой, с которой Герман познакомился как раз в том
