Дальше — больше. Сорокин материализует страдание, в русской традиции всегда только духовное. Не случайно именно по ходу чудовищных пыток возникают образы Раскольникова и Сонечки Мармеладовой — хрестоматийная персонификация душевных (но не телесных!) мук. Таким диким образом плоть уравнивается с духом, и в союзники Сорокину невольно приходит Бердяев:
Права человеческого тела потому уже связаны с достоинством личности, что самые возмущающие посягательства на личность прежде всего бывают посягательствами на тело. Морят голодом, бьют и убивают прежде всего человеческое тело, и через тело распространяется это и на всего человека.
Отметим это «странное сближение», которое представляет в ином, необычном свете изуверские тексты Сорокина, выглядящего в таком ракурсе едва ли не традиционным гуманистом, и двинемся дальше.
Дальше «Месяц в Дахау» продолжает тревожить святыни российской интеллигенции: филосемитство, войну, историю. Равно пародируются и симоновское «Жди меня» («Жри меня»), и цветаевское «Генералам 12-го года». Заканчивается текст пышным банкетом, в котором угадывается воплощение блоковской метафоры в «Скифах»: «На светлый братский пир сзывает варварская лира» — тут на пиру подаются каннибальские блюда из представителей братских народов.
В «Норме» Сорокин почти столь же дерзок и гораздо более изобретателен в стилевых приемах. Восемь частей книги резко различны.
Первая часть — три десятка рассказов-сценок, связанных лишь темой Нормы — так называется государственный паек, который все граждане обязаны регулярно съедать. Идея уравнительного насаждения всеобщей «нормальности» ясна, а остроту микросюжетам придает тот факт, что Норма — консервированный экскремент. Персонажи по-разному воспринимают эту добавку к рациону: с энтузиазмом, негативно, равнодушно. Овеществляется популярная советская метафора, но то, что Нормой оказывается говно, почти несущественно — теперь: книга писалась в 76-м — 84-м годах. Теперь метафору разворачивать даже необязательно: важнее следить, как мастерски автор решает задачу — написать 31 вариацию на заданную тему, избегая монотонности и повторов.
Вторая часть — упражнение. Полторы тысячи слов с одним эпитетом — «нормальный». Все, что сопутствует жизни: от «нормальных родов» до «нормальной смерти».
Самая насыщенная — третья часть из двух больших прозаических фрагментов. Первый, в духе «Жизни Арсеньева», — некий парафраз тютчевского «Умом Россию не понять», причем этот источник Сорокин в своей открытой манере указывает сам. Второй, «Падёж», — рассказ о раскулачивании. Существенно, что оба сюжета фигурируют в виде готовых текстов, найденных и по прочтении опять закопанных в землю. Сорокин работает с образцами
Четвертая часть — «Времена года». 12 стихотворений по числу месяцев, в разных стилях: угадываются Пастернак, Есенин, Багрицкий, Исаковский, Евтушенко, Щипачев и др.
Часть пятая — эпистолярий. Переписка простого ветерана с интеллигентом с нарастанием чувств от дружелюбия к ненависти и осознанию классовой чуждости, переходящих в вопль «аааааааа» на четырех страницах.
Шестая часть — опять упражнения: варианты устойчивых словосочетаний на тему «нормы»: «норму выполнил», «все в норме», «ария Нормы», «этические нормы соблюдены» и т. д.
В седьмой части — речь обвинителя в суде над неким поклонником Дюшана (см. выше), а далее — образцы творчества обвиняемого. Это сорок коротких новелл: буквальное прочтение образов из советских песен и стихов и создание фантазий на тему. Снова овеществление метафор: так, «золотые руки у парнишки» идут на переплавку, а «рыжий пройдоха апрель» из стихотворения про хорошую девочку Лиду арестован как спекулянт Апрель Семен Израилевич.
Восьмая, последняя, часть — описание редакционной летучки, стремительно уходящее в глоссолалию и бред.
Главное — первое — ощущение от прочитанного: растерянность. Сорокин так естественно отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что самого автора как такового не остается вовсе. То есть автор растворяется в приеме.
Метод в принципе тупиковый, как любое упование на прием. Однако достижение Сорокина не в схеме, а в виртуозном ее воплощении на бумаге. Его писания несводимы поэтому к соц-арту (а сюда помещают его обычно критики), хотя материалом служит, как правило, советская культура. Тут все куда серьезнее и — даже! — страшнее.
Я осмелюсь сказать, что, за исключением платоновского «Котлована», не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем сорокинский «Падёж». При этом ясно — в контексте книги, — что сюжет о коллективизации призван демонстрировать блестящие технические возможности автора, овладевшего такой стилистикой наряду с прочими.
Эти прочие тоже вызывают оторопь: Сорокин выписывает очень добротную, настоящую тургеневско-бунинскую прозу; явно превосходит соцреалистические сочинения, пародируя их; оставляет позади образцы из «Нового мира» и «Юности» 60-х, по которым смоделированы новеллы первой части: «тихоновские» и «щипачевские» стихи Сорокина лучше, чем у Тихонова и Щипачева.
Но более всего поражает «Падёж». Конечно же потому, что здесь такая тема, которую другие авторы изливают кровью сердца. Но читательское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза.
Сочинения Сорокина — словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. Он не боится признаться в том, что все страсти, страдания и смерти его героев — всего лишь «буквы на бумаге», и доказывает тезис своими произведениями.
Вот что на самом деле производит шокирующее впечатление при чтении Сорокина. Всевозможные покушения на традиции и святыни — лишь следствие главного святотатства: разрушения нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если все лишь «буквы на бумаге», то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?
И сам «казус Сорокина», и поставленные так вопросы — своевременны и повсеместны сейчас, перед концом столетия, проверившего на прочность (вшивость) и отвергнувшего все идеологии, кроме националистической (оттого, конечно, что национализм — категория не идеологическая, а бытийная, в том и залог ее вечности). Идет возврат к испытанному и надежному. Отсюда и тяга к
Не случайно самым громким событием киногода, отмеченным Гран-при Каннского фестивала, стал фильм американца Квентина Тарантино «Бульварное чтиво»[4]. Здесь новое слово тоже составлено из старых букв — на экране набор штампов из вульгарных боевиков, но скомпанованных так умело, что картина в целом оставляет ощущение свежести и новизны. Тарантино — явный единомышленник Сорокина, а иногда они кажутся едва ли не соавторами. Стиль сближает куда теснее, чем тема и идеологические модели.
Наступление на Чечню — не кино, хоть и сделалось телехитом номер один. И тут использование штампов, ненадежных, но таковыми показавшихся, — только здесь возврат к старому привел к реальной трагедии и подлинной крови. Использование материала, уже бывшего в употреблении, требует поправки на время. А весь стиль предприятия — с лязганьем и грохотом медленно ползти к Грозному — все это из прошлого, которое закончилось еще в 68-м, если не в 56-м. Сталинский стиль был рассчитан на такое устрашение. Но страх ушел, а с ним — даже нормальное послушание, и полковник в форме давал на телеэкране интервью иностранному журналисту, браня своего министра обороны, и без толку вспоминать, что когда-то одного лязга оружия хватало, чтобы все полковники на земле заледенели от страха. Сменился всемирный стиль, и не понимать этого, не владеть новым языком — значит: в искусстве — принести в жертву свое искусство, в жизни — принести в жертву чужие жизни.
Сама по себе опора на испытанное — не гарантия успеха. Ничто нельзя просто достать из нафталина и набросить на себя — требуется подгонка, перекройка, перелицовка. Сорокин — вернемся к предмету — делает это умело и точно. В романе Сорокина «Роман» — там излюбленный прием Сорокина доведен до
