областях, с увлечением проявляли себя как акварелисты и офортисты в тесных антресолях на улице Сен- Жорж, первым их драматургическим опытом был водевиль, который они написали на прокладке, предохранявшей рисунки от загрязнения, кисточкой, обмакнутой в тушь. Какое на» звание дать этой возникшей в мастерской художников фантазии, не соблюдающей никаких правил и написанной ради забавы? Ее и назвали «Без названия», а так как ни одного знакомого в газетном и театральном мире у братьев не было, то они на всякий случай отправились за советом к Сенвилю,[24] согласившемуся выслушать произведение неизвестных ему молодых людей. «Не очень — то приятно было читать Сенвилю. На подмостках у этого актера лицо было круглое и веселое, но у себя дома, слушая пьесу, он словно надевал маску хмурой непроницаемости, которая мало-помалу приобретала сходство со злобным выражением лица жирных мандаринов, чьи изображения в момент, когда они велят предать кого-нибудь пытке, видишь на сосудах, вылепленных в небесной империи». Комик, найдя, что в этой вещице не хватает куплетов, предложил нашим молодым людям принести ему что-нибудь другое. Через два месяца театр Пале-Рояль вернул им с обычными проявлениями сожаления водевиль в трех действиях «Абу-Гассан». Третьей их попыткой, на этот раз почти удавшейся, было новогоднее обозрение для Французской комедии — разговор у камина между мужчиной и женщиной в последний час старого года. Рассказывая об этом в присущей им увлекательной манере, выразительной и образной, с точностью, в которой чувствуется свежесть памяти, чувствуется, что запись была сделана в тот же вечер, Эдмон де Гонкур проводит нас через все сложные, волнующие перипетии, пережитые рукописью: сперва ее отнесли к г-же Аллан,[25] которая в это время занималась туалетом и сидела, заставленная трехстворчатым трюмо, словно зеркальными ширмами; затем — к Жанену, [26] который им не открыл, так как это был день, когда ему полагалось написать очередной фельетон; потом — к Лире,[27] которому тоже лучше было бы не впускать их, ибо у наших писателей беспощадно острая, чувственная наблюдательность, дающая им возможность и через четверть века вспомнить «комнату литератора, живущего по-бальзаковски, где пахло скверными чернилами и теплым духом еще не убранной постели». Затем Брендо[28] в белом халате, надетом на голое тело, носился по всей комнате за румянами и заячьей лапкой, пока авторы читали ему в антракте свою «Новогоднюю ночь». Бесконечно долгое ожидание на лестнице театра, на красной бархатной скамье, когда вместо сердца в груди пустота, во рту сухо, а напряженный слух старается уловить, что говорится за дверью величественного зала, где собрался репертуарный комитет, решающий их судьбу, наконец, хлопанье дверьми и раздраженный голос г-жи Аллан, кричащей членам Товарищества: «Это свинство с вашей стороны!..»
Мы все через это прошли, но только Гонкур способен выразить эти переживания с такой живой и образной наглядностью. В его памяти смутно возникают и другие драматургические опыты, от которых не осталось ничего, кроме письма с отказом директора какого-нибудь театра. Впрочем, он припоминает, что, в то время как он и его брат вместе работали над своей превосходной книгой «Французское общество эпохи Директории», они написали для Французского театра пьесу в одном действии под заглавием «Щеголи и щеголихи», которая пошла в оригинальной и живописной постановке, служившей рамкой для трогательной истории о разводе. Затем последовали «Литераторы» — пятиактная пьеса, предложенная театру Водевиль и отвергнутая директором как опасная, ибо в ней содержались нападки на некоторые газетные листки. Они утешились, превратив свою пьесу в роман; они были вполне удовлетворены той радостью, которую дает неторопливая работа над большим произведением, тем, что им не нужно растрачивать свое дарование и драгоценное время на беготню по актерам, по директорам, на ожидания, на лихорадочные блуждания, на все, к чему сводится театральная жизнь, и они не работали для театра до 1865 года, до постановки «Анриетты Марешаль».
По поводу этой последней пьесы Эдмон де Гонкур заявляет, что он совершенно не согласен с Эмилем Золя и его драматургическими теориями. С точки зрения Гонкура, театр, условный и лживый по самой природе своей, где все получает освещение снизу, неспособен к психологическому развитию образов, неспособен изображать подлинно реальную жизнь, давать столь же глубокую и тонкую картину нравов, как заслуженно славящийся этим современный роман. Гонкур доходит до отрицания возможности какого бы то ни было омоложения и оживления сценического искусства. Вот красноречивый, но печальный диагноз, которым завершается его предисловие: «Да не припишут мне чувство досады и раздражения, низменное и недоброжелательное чувство человека, не желающего допустить, чтобы кто-то преуспел там, где его постигла неудача. Но когда я слежу за тем, что происходит в театре, он представляется мне безнадежно больным. Принимая во внимание эволюцию литературных жанров, которую приносит с собой время и в которой, по-видимому, на первое место выдвигается роман, безразлично — реалистический или спиритуалистический; принимая во внимание, что вскоре французской сцене будет недоставать незаменимого Гюго, чье возвышенное воображение и великолепный язык парят над низменной прозой; принимая во внимание, что современный европейский театр не пользуется почти никаким влиянием; что актеры превращаются в какие-то подержанные машины на фоне обновления всех литературных жанров; что новое поколение драматургов по своим способностям значительно уступает предыдущему; что пьесы настоящих писателей с трудом попадают на сцену из-за беспрестанно ставящихся им рогаток; что просвещенная публика, заполнявшая зал Французской комедии, сменилась завсегдатаями Оперы; что актрисы теперь по большей части манекены от Ворта; принимая во внимание бесконечно многое другое, надо признать, что театральное искусство, великое французское театральное искусство прошлого, искусство Корнеля. Расина, Мольера, Бомарше, обречено на то, чтобы превратиться самое позднее через какие- нибудь пятьдесят лет в грубое развлечение, не имеющее ничего общего со стилем, мастерством, мыслью, в нечто достойное занять место между номерами дрессированных собачек и говорящих марионеток».
Выводы Эмиля Золя менее безнадежны. По его мнению, только жизненная правда, наблюдения над жизнью могут спасти театр, вытащить его из болота банальностей и условностей, в котором он погряз. Это убеждение возникло у автора «Ругон-Маккаров» не со вчерашнего дня. Прочтите его литературно- критическую работу «Что мне ненавистно», написанную им пятнадцать лет назад и недавно переизданную, — там на нескольких страницах вы найдете суммарное изложение системы, которую писатель уже давно отстаивает и развивает с редкой силой убежденности.
Но прежде всего да не смутит вас название книги. Уже в то время Эмиль Золя был так талантлив, что он не мог стать ненавистником. Ненавистью он называет благородные приступы гнева, юношеские порывы негодования, заставившие его очертя голову броситься в атаку на рутину и условность. Многие страницы этой книги таковы, что по-настоящему ее следовало бы назвать: «Мои нервы». Впервые критик развивает свою теорию сценического реализма по поводу «Пыток женщины» и размолвки между Александром Дюма и Эмилем де Жирарденом.[29] В противоположность большинству, он стал в этом споре на сторону Жирардена, представлявшего, по его мнению, правду и логику, схватившиеся с ремесленничеством и рутиной.
С одной стороны — новатор, мыслитель, не привыкший к подмосткам и пытающийся вывести на них грубую, беспощадную правду, подлинную жизненную драму со всеми возможностями ее развития, с другой — известный писатель, пресыщенный и своим искусством и своими успехами, не желающий сходить с установленного узкого пути и заявляющий, что правда на сцене невозможна. Эмиль Золя решительно высказывается за новатора: «Речь идет о том, во что же превратится наш театр, можно ли применить на сцене стремление к анализу, к изучению психологии — стремление, присущее новому поколению романистов. Театральный практик, человек, знающий публику, г-н Дюма-сын утверждает, что подобные попытки безрассудны, что любая правдивая драма, не подчиняющаяся условностям, будет безжалостно освистана. Напротив, теоретик, случайный драматург, чуждый искусству применяющейся к случаю лжи, г-н де Жирарден полагает, что правда покорит толпу, так крепко схватит ее за горло, что свистки потонут в море искренних слез». Такого же мнения придерживается и критик. Бесполезно напоминать ему о требованиях ремесла, о том, что принято называть театральным опытом: «Этот пресловутый опыт состоит в умении лгать, в умении показывать публике нравящуюся ей фальшивку. Конечно, здесь требуется особое искусство: требуются бесчисленные намеки, хитрости, смягчения. В конце концов научаешься изображать симпатичных персонажей, создавать пользующиеся успехом ситуации, вставлять эффектные словечки. Как только ты все это изучил, ты сразу впадаешь в условность и банальность. Ты становишься рабом публики, не позволяющей тебе говорить все, что ты знаешь, и заставляющей тебя оставаться посредственностью».
