то какофонию. Лос-Анджелес – город, который печет звезд как пирожки, но Птица совсем не тянул на звезду в его глазах.
Но для той записи, которую Росс организовал с «Дайэл», Птица взял себя в руки и сыграл на отрыв. Помню, вечером перед сессией мы репетировали в клубе «Финал». Полночи проспорили о том, что вообще будем играть и что каждый из нас будет играть по отдельности. У нас перед записью не было репетиции, и все музыканты дрейфили, потому что предстояло играть незнакомые темы. Птица никогда не умел настраивать людей, никогда не говорил им, что они должны делать. Он просто приглашал тех, кто, по его мнению, сможет сыграть так, как ему хотелось, а больше ничего и знать не желал. Ничего не фиксировалось нотами, может, только самый общий набросок мелодии. Он хотел только одного: сыграть, захапать деньги и купить себе героин.
Птица играл ту тему, которую хотел. Остальные музыканты должны были запоминать, что он играл. Он делал это совершенно спонтанно, следуя своему музыкальному инстинкту. Он не подлаживался под общепринятый способ на Западном побережье, когда музыканты дополняли друг друга, предварительно обо всем договорившись. Птица был величайшим импровизатором и считал, что только так и рождается настоящая музыка, и только так и должны играть настоящие музыканты. В его понимании все, что было записано нотами, можно было тут же отправлять в мусорное ведро. Играй как знаешь, и играй хорошо, тогда все и сложится – этот принцип шел вразрез с практикой Западного побережья, где музыка всегда сначала фиксировалась.
Лично мне подход Птицы нравился. Я многому у него таким путем научился. Позже это помогло мне выработать свою концепцию музыки. Когда этот способ работает, ничто не может с ним сравниться. Но если твой коллектив не понимает, что происходит, или не способен воспользоваться свободой, которую ты ему предоставляешь, и парни начинают играть наобум, ничего из этого не получится. А Птица набирал музыкантов, которые не справлялись с такой задачей. Так было и в студии грамзаписи, и позже в живом концерте. Вот все это мы с жаром и обсуждали в «Финале» в ночь перед записью.
Сессия проходила в Голливуде в студии «Рэдио Рикордерз». Птица был в тот день в ударе. Мы записали «Night in Tunisia», «Yardbird Suite» и «Ornithology». «Дайэл» выпустила «Ornithology» и «Night in Tunisia» на пластинке в 78 оборотов в апреле того же года. Помню, в тот день Птица записал тему, которая называлась «Moose the Mooch» в честь того ханыги, что доставал ему героин. Думаю, тот тип поживился доброй половиной гонорара Птицы за ту запись. Может, даже это название было условием их героиновой сделки.
Мне кажется, на той пластинке все сыграли хорошо, кроме меня. Это была моя вторая запись с Птицей, и не знаю почему, но я был не на уровне. Может, из-за нервов. Не то чтобы совсем уж плохо играл. Просто мог бы и получше. Росс Рассел – урод поганый, я с ним никогда не ладил, с этой мерзкой пиявкой, он только и занимался тем, что пил соки из Птицы – прошелся по моему поводу, в том смысле, что я неважно играл. Пришлось хорошенько послать тупого бледнозадого. Он же не музыкант, как он может знать, что нравится Птице! Я предложил Россу Расселу поцеловать дырку в моей заднице.
Помню, играл я в тот день с сурдиной, чтобы не походить на Диззи. Но даже с ней я звучал, как он. Я был страшно зол сам на себя, мне ведь хотелось быть самим собой. Я чувствовал, что уже близок к тому, чтобы обрести свой голос на трубе. Уже в то время мне страшно хотелось быть самим собой, а ведь мне было всего девятнадцать. Я был в нетерпении – все вокруг казалось мне каким-то замедленным. Но своими мыслями я ни с кем не делился, а вот глаза и уши держал широко открытыми и продолжал учиться.
После окончания записи той пластинки, по-моему в начале апреля, полиция закрыла клуб «Финал» Ховарда и Дороти Макги. Белые полицейские к Ховарду постоянно придирались – ведь он был женат на белой.
Когда Птица поселился у него в гараже – а он постоянно напивался до чертиков, да еще приводил к себе разных харь – наркоторговцев и воров, – полиция не могла этого не заметить и начала раздувать из мухи слона. Они еще больше стали приставать к Ховарду и Дороти. Но те были парочкой не из робкого десятка и продолжали заниматься своим делом. Полиция закрыла «Финал» из-за продажи там наркотиков – и это было правдой. Но с поличным они так никого и не поймали. Просто закрыли клуб по подозрению.
Вообще-то, в Лос-Анджелесе было мало заведений для джазовых музыкантов, особенно негритянских. Поэтому зарабатывать было негде. Через некоторое время мне стал посылать деньги отец, так что я еще не совсем сел на мель. Но и процветанием такую жизнь нельзя было назвать. В то время в Лос-Анджелесе героин было достать нелегко. Меня-то это не волновало, я его еще не употреблял, но Птица был в марафоне. Он к тому времени превратился в конченого наркомана, а тут ему вдруг поневоле пришлось спрыгнуть с иглы. И он куда-то пропал. Никто не знал, что он живет у Ховарда: тот никому не говорил, что Птица у него и резко завязал – методом «холодной индейки» [7]. Но когда Птице пришлось отказаться от героина, он заменил его алкоголем. Помню, он мне однажды рассказал, что пытается слезть с иглы и вот уже целую неделю не кололся. Зато на столе у него было два галлона вина и переполненная окурками пепельница, мусорное ведро забито пустыми четвертными бутылками из-под виски, и повсюду валялись «колеса» – таблетки бензедрина.
Птица и раньше пил неслабо, но все же не с таким остервенением, как после того, как у него не стало героина. Он начал выжирать по литру зараз любой дряни, что попадалась под руку. Он любил виски, так что если у него вдруг оказывалось несколько бутылок, они исчезали в ноль секунд. Вино он пил ведрами. Потом Ховард говорил мне, что, когда у Птицы не стало героина, он выжил только благодаря портвейну. А потом принялся за таблетки – бензедрин – и какой только гадости в себя не впихивал!
«Финал» снова открылся в мае 1946 года. Птица пригласил Ховарда трубачом вместо меня, и почему-то я хорошо запомнил этот месяц. Кажется, в той группе с Птицей играли Ховард, Ред Каллендер, Додо Мармароза и Рой Портер. Физически Птица буквально на куски разваливался при всем честном народе, но играл при этом очень хорошо.
Я начал тогда проводить больше времени с молодыми музыкантами Лос-Анджелеса – Мингусом, Артом Фармером и, разумеется, Лаки Томпсоном – моим самым близким другом на Западном побережье. Кажется, я еще раз выступил в концерте с Птицей в апреле, точно не помню. По– моему, мы играли в клубе «Карвер» в кампусе Калифорнийского университета. Вроде бы с нами играли Мингус, Лаки Томпсон, Бритт Вудман и, может, Арв Гаррисон. Но найти работу в Лос– Анджелесе становилось все труднее, и примерно к маю-июню мне там совсем обрыдло. Ничего вообще не происходило. И я ничему не учился.
В первый раз я увидел Арта Фармера в конторе черных тред-юнионов в центре Лос-Анджелеса, в негритянском квартале. По-моему, это был местный профсоюз. Я разговаривал с трубачом Сэмми Йейтсом, который играл в оркестре Тайни Брэдшоу. Вокруг столпились другие ребята и стали расспрашивать меня, что происходит в новой музыке, в бибопе и как там в Нью-Йорке. Ну, в общем, обычные вопросы. Я, как умел, рассказывал. И помню, в сторонке молча стоял парень, не более семнадцати-восемнадцати лет, и с жадностью ловил мои слова. Я вспомнил, что видел его на джем-сешн. Это был Арт Фармер. Потом я играл с его братом-близнецом и узнал, что он и на трубе, и на флюгельгорне играет. Мы с ним иногда болтали о музыке. Мне он нравился – очень приятный парень и для своего возраста играл очень хорошо. По-моему, в основном мы с ним встречались в «Финале». Потом, когда он переехал в Нью-Йорк, я узнал его лучше. Но познакомились мы, когда я был в тот первый раз в Лос-Анджелесе. Многие молодые музыканты Лос- Анджелеса, которые серьезно относились к музыке, приходили ко мне и расспрашивали о Нью-Йорке. Они знали, что мне приходилось играть с лучшими из лучших, и им хотелось узнать о них побольше.
Летом 1946 года я работал в оркестре Лаки Томпсона в клубе «Элкс Болрум», южнее Центральной авеню, у нас там была черная публика из района Уотс. Они были деревенские, но им нравилось танцевать под нашу музыку. Мингус играл в этом оркестре на контрабасе. Лаки снимал этот зал на три дня в неделю и вывешивал рекламы вроде: «Все звезды Лаки Томпсона, включая блестящего молодого трубача Майлса Дэвиса, который в последний раз играл здесь с Бенни Картером». Представляешь, вот смех-то. Да, с Лаки Томпсоном не соскучишься. Тот ангажемент продолжался три или четыре недели, а потом Лаки Томпсон уехал с оркестром Бойда Рейберна.
Тогда же я записался в альбоме Мингуса, который назывался «Барон Мингус и его симфонические струи». Мингус был гениальным, но сумасшедшим, и я совершенно не понимал, что он имеет в виду под таким названием. Один раз он пустился в объяснения, но, мне показалось, он и сам не понимал, что к чему. Но Мингус никогда ничего не делал наполовину. И если уж он решал выставить себя идиотом, ему это удавалось лучше, чем кому-либо другому. Многим претило то, что Мингус называет себя Бароном, но меня
