пытался указывать мне, что надо делать, как работать над моими собственными пластинками, и я говорил ему: «Я – музыкант, ты – продюсер, давай решай технические вопросы, а творческое говно предоставь мне». Если он не отвязывался, я просто говорил: «Пошел на хрен, Боб, оставь нас в покое». Если бы я этого не делал, не было бы у нас ни Сонни Роллинза, ни Арта Блейки (а позже Трейна с Монком) – ведь они играли, как им было нужно, а не так, как это было нужно Бобу, который на тех сессиях в «Престиже» хотел, чтобы они и играли, и записывались иначе.
Большинство белых продюсеров хотели, чтобы музыка звучала «белее», и, чтобы оставить ее «черной», нам приходилось бороться за каждую ноту. Боб хотел делать старомодные вещи, псевдобелое дерьмо. Но через некоторое время, надо отдать ему должное, он стал думать иначе. Он никогда не платил нам хороших денег, даже позже, когда создавал настоящие шедевры, и хотел, чтобы я отказался от своих принципов за его жалкие гроши. Вот так обращались с джазовыми музыкантами – особенно с черными – в те времена. Но и сейчас дело не лучше.
Каким-то образом я ухитрился потерять трубу и несколько раз одалживал инструмент у Арта Фармера. На его трубе я играл «Blue Haze» из альбома «Miles Davis Quartet» для «Престижа». Мы записывались на 31 -й улице. Я это хорошо помню, потому что, когда играли «Blue Haze», решил погасить свет в студии, чтобы музыканты вошли в нужное настроение. Но когда я попросил убрать свет, кто-то сказал: «Без света мы Арта с Майлсом не увидим». Это было смешно. Ведь мы с Артом жутко темнокожие. Я помню, что Арт Фармер тоже был на этой записи и еще на следующей записи в апреле. Кажется, именно тогда Боб Уайнсток нанял Руди Ван Гельдера инженером записи. Руди жил в Хакенсаке, в штате Нью-Джерси, так что мы играли прямо у него дома в гостиной. Там мы сделали большинство записей «Престижа», пока Руди не построил большую студию.
А гостиная его была совсем тесная и маленькая. В общем, одалживал я трубу у Арта Фармера до того момента, пока она ему тоже не понадобилась в тот же вечер для концерта. И мы начали из-за его трубы спорить. Я ему платил за нее 10 долларов, так что считал, что имею эксклюзивные права – и на трубу, и даже на него в этом смысле. Потом я брал трубу у Жюля Коломби, пока не обзавелся своей собственной. Жюль работал в «Престиже» – закладывал пластинки в конверты– обложки и все такое. Он был музыкантом-любителем, а его брат Бобби Коломби играл в группе «Blood, Sweat and Tears».
Во время апрельского ангажемента для «Престижа» Кении Кларк сменил Арта Блейки на ударных, потому что мне захотелось мягких щеточных ударов. А в этом никто не мог превзойти Клука. Я играл в ту сессию с сурдиной, и мне был нужен мягкий аккомпанемент – мягкий, но в то же время быстрый.
Позже в том же месяце я записал «Walkin'» для «Престижа», и, видит Бог, этот альбом перевернул всю мою жизнь и карьеру. Я нанял Джей-Джея Джонсона и Лаки Томпсона, потому что мне было нужно сильное звучание, а каждый из них был в этом деле мастаком. Знаешь, Лаки нужен был для стиля Бена Уэбстера, ну и для бибопа тоже. У Джей-Джея был сильный звук и тон, и к тому же у нас были Перси Хит на басу, Арт на ударных и Хорас на фортепиано. Все музыкальные концепции обсуждались в наших с Хорасом номерах в «Арлингтоне». Многие идеи проверялись тут же на старом пианино. Закончив ту запись, мы были уверены, что сделали что-то выдающееся – даже Боб Уайнсток и Руди были в восторге, – но все-таки мы тогда еще до конца не понимали значения этого альбома, пока он не вышел позже в том же году. Эта пластинка оказалась великолепной: фанковое фоно Хораса и классные ритмы ударного сопровождения Арта. Это было нечто. Я хотел вернуться в этой музыке к огню и импровизациям бибопа, к тому, что начали Диз и Птица. Но при этом я хотел вести музыку вперед, в более фанковый тип блюза – в направлении, указанном Хорасом. И так как в составе музыкантов были я, Джей-Джей и Лаки, это должно было превратиться во что-то необыкновенное, – так и вышло.
Тогда же фирма «Кэпитол Рекордз» выпустила остальные записи сессий «Birth of the Cool», над которыми мы работали в 1949—1950 годах. «Кэпитол» выпустила около восьми из двенадцати записей на одном долгоиграющем альбоме и назвала его «Birth of the Cool». Тогда эту музыку в первый раз назвали «прохладным» джазом. Но туда не включили «Budo», «Move» и «Boplicity», и я пришел из-за этого в ярость. Но из-за того, что пластинка вообще вышла, да еще с таким броским названием, много народу – особенно критики, белые критики – снова стали меня замечать. Я стал подумывать о постоянном гастролирующем оркестре. Мне хотелось, чтобы в его составе были Хорас Силвер на фортепиано, Сонни Роллинз на теноре, Перси Хит на басу и Кении Кларк на ударных. Но так как Сонни был наркоманом и его постоянно сажали в тюрьму, мне было трудно это осуществить. Но я был одержим этой идеей.
Летом 1954 года я снова записался для «Престижа», на этот раз с Сонни, Хорасом, Перси и Клуком на ударных. Мне показалось, что для того звучания, которого я в то время добивался, Клук мне подходит больше Арта. Я не хочу сказать, что он лучше Арта как барабанщик, просто меня тогда больше устраивала его манера игры.
Примерно в это же время вошел в моду очень мне нравившийся фортепианный стиль. Я заводился от игры и музыкальных концепций Ахмада Джамаля – мне на него еще в 1953 году обратила внимание сестра Дороти. Она как-то позвонила из телефонной будки из «Персидского центра» в Чикаго: «Слушай, Младший (в семье меня не звали Майлсом – только гораздо позже, когда умер отец), здесь есть один пианист, я его прямо сейчас слушаю, его зовут Ахмад Джамаль, мне кажется, он бы тебе понравился». Оказавшись в Чикаго, я пошел послушать его, и он просто ошеломил меня своим пониманием музыкального пространства, легкостью прикосновения к клавишам, сдержанностью исполнения и фразировкой звуков, аккордов и пассажей. К тому же мне понравились его темы: «Surrey with a Fringe on Top», «Just Squeeze Me», «My Funny Valentine», «I Don’t Wanna Be Kissed», «Billy Boy», «A Girl in Calico», «Will You Still Be Mine», «But Not for Me» – в общем, стандарты, но мне нравились и его оригинальные вещи вроде «Ahmad Blues» и «New Rhumba». Я восхищался его лиризмом, его манерой игры и тем, как он использовал музыкальное пространство в ансамблевом звучании своих групп. Я всегда считал Ахмада Джамаля великим пианистом, который так и не получил заслуженного признания.
Летом 1954-го его влияние на меня еще не было таким сильным, каким оно стало позже. Но оно было вполне достаточным – и я включил «But Not for Me» в альбом, который записывал тогда для «Престижа». Остальные темы для той сессии принес Сонни Роллинз. Сонни Роллинз вообще был нечто. Блестящий музыкант. Он интересовался Африкой и назвал одну тему «Airegin» – название «Нигерия» наоборот. Его другая мелодия называлась «Doxy». Между прочим, он приносил темы и тут же прямо на месте, в студии, переписывал их заново. Вырывал из блокнота лист бумаги и записывал такт, или ноту, или аккорд, или переход гармонии. Мы приходили в студию, и я спрашивал Сонни: «Где тема?» А он говорил: «Я ее еще не написал» или «Я ее еще не закончил». Так что я играл то, что у него было, а потом он удалялся куда-нибудь в угол, записывал ноты на клочках бумаги, потом через некоторое время приходил и говорил: «О'кей, Майлс, готово». Так он записал «Oleo». Название этой темы идет от страшно популярного тогда олеомаргарина, дешевого заменителя масла. Я играл с сурдиной, и мы выбросили линию контрабаса; Хорас вступал на фортепиано, когда мы заканчивали. Это и сделало ту тему уникальной.
Мы свою тогдашнюю манеру игры называли «клеванием». Мы делили рифы, например чичи-риф, ломали их и то вставляли в ритмический рисунок, то убирали. Это только с отличным ударником можно сделать. Но у нас ведь был Кении Кларк – а кто лучше нашего Клука мог бы справиться с таким делом?
С иглы-то я слез, но все же время от времени нюхал кокаин – мне казалось, к нему невозможно привыкнуть и что я смогу его в любой момент бросить. Мне не становилось без него плохо. Особенно хорош он для творческой работы, когда нужно долго быть в студии. У нас на этой сессии был жидкий кокаин. Это была очень хорошая сессия, и моя уверенность в себе росла с каждым днем. Я был недоволен тем, что пока еще не мог обеспечить работой постоянный оркестр, а ведь из нашей студийной группы на тот момент могла бы получиться отличная группа. Кении работал в «Современном джазовом оркестре», а Перси, Арт и Хорас поговаривали о создании через год своей группы. Поэтому для заработка мы с Филли Джо Джонсом ездили по городам и играли там с местными музыкантами. Филли приезжал раньше и собирал ребят, а потом появлялся я, и мы играли концерты. Но по большей части мне эта хреновая ситуация действовала на нервы, потому что музыканты не знали аранжировок, а некоторые даже и тем не знали. Все это было не то, чего бы мне хотелось.
Но мы часто участвовали в джем-сешнз в «Бердленде». И в этих случаях кокаин лился рекой – все музыканты им баловались. Именно тогда, как трубач, употреблявший много кокаина, я понял, что мне требуется много жидкости, чтобы рот не пересыхал. Конечно, мой рот немел иногда, зато творческие идеи не иссякали. Они так и выпрыгивали из моей головы.
