потом, после окончания сета, вернулся, упаковал свои барабаны и ушел. Все, включая меня, стояли разинув рты. На следующий вечер я заменил его Джимми Коббом, и с тех пор мы с Артом ни разу не говорили об этом случае. Так никогда и не упомянули эту историю, хотя мы с Артом часто потом виделись.
В конце той же недели или на следующей я уволил пианиста Реда Гарланда и пригласил на его место Томми Фланагана. И упросил вернуться Филли, а потом заменил Сонни Бобби Джапаром, саксофонистом из Бельгии, который был женат на моей старинной подружке Блоссом Дири. И пригласил Трейна вновь вернуться в мой оркестр, но у него был договор с Монком, и он не мог его тогда оставить. Еще я вел переговоры с Кэннонболом Эддерли, который вернулся в Нью-Йорк, —приглашал его в оркестр (сам он все лето руководил какой-то группой вместе со своим братом Натом, корнетистом), но он тоже не мог прийти в тот момент, хотя и предполагал, что сможет в октябре. Так что, пока я не заполучил Кэннонбола, пришлось мне обойтись Бобби Джаспаром. Бобби – отличный музыкант, но он нам характером не совсем подходил. Когда Кэннонбол объявил, что готов к нам присоединиться, я его в октябре нанял и отпустил Бобби.
Мне хотелось расширить ансамбль, сделать из квинтета секстет – с двумя саксофонистами: Трейном и Кэннонболом. Господи, я как наяву слышал эту музыку и знал, что если удастся собрать всех этих музыкантов, это будет нечто. До сих пор мне это никак не удавалось, но я был уверен, что скоро все получится. А пока я отправился в турне с тем оркестром, который у меня был на тот момент (с Кэннонболом на альте), оно называлось «Джаз для современников». По– моему, все это продолжалось с месяц, и финальный концерт у нас прошел со многими другими группами в Карнеги-холл.
Потом я снова поехал на несколько недель в Париж как солирующий гость. И познакомился в эту поездку через Жюльетт Греко с французским кинорежиссером Луи Малем. Он сказал, что всегда любил мою музыку и хочет, чтобы я написал тему для его нового фильма «Лифт на эшафот», или «Frantic», как он назывался в Америке, а в Англии «Lift to the Scaffold». Я согласился, мне было интересно, ведь мне ни разу до этого не доводилось писать для кино. Я просматривал кадры и записывал музыкальные идеи, которые мне приходили в голову. Это был фильм про убийство, триллер, и я устроил так, что мы играли в старом, очень мрачном и темном здании. Мне показалось, что это придаст музыке больше характера, и так и вышло. Все были в восторге от моей темы. Потом она вышла в альбоме «Jazz Track» фирмы «Коламбия» под названием «Green Dolphin Street».
Наряду с работой над фильмом Маля я играл в клубе «Сен-Жермен» с Кении Кларком на ударных, Пьером Мишло на басу, Барни Уиленом на саксе и Ренэ Утрежером на фортепиано. Я запомнил этот ангажемент, потому что многие французские критики злились на то, что я не обращался к публике и не представлял темы, как это делали другие, так как считаю, что музыка говорит сама за себя. Они объявили меня заносчивым и грубым. Конечно, привыкли, что черные музыканты кривляются и паясничают на сцене. Один-единственный критик понял, что я делаю, и не особенно накинулся на меня – Андре Одер, по-моему один из лучших критиков, что я знаю. Но по большому счету меня это дерьмо не волновало, я продолжал гнуть свое. И это вовсе не мешало людям, которые приходили на нас: клуб был забит каждый вечер.
Я проводил много времени с Жюльетт, и, мне кажется, именно в эту поездку мы с ней решили, что останемся просто любовниками и хорошими друзьями. Ее карьера состоялась во Франции, ей там нравилось, а я принадлежал Соединенным Штатам. И хотя я не собирался торчать в Америке постоянно, мне никогда не приходило в голову навсегда переехать в Париж. Я очень люблю Париж, но люблю приезжать туда в гости – не думаю, что там я смог бы состояться как музыкант. К тому же мне казалось, что ребята, которые туда переехали, что-то потеряли —тах. Не знаю, наверное, это связано с культурой – которую чувствуешь, из которой вышел. В Париже я не смог бы каждый день слышать на улице великолепные блюзы или таких людей, как Монк, или Трейн, или Дюк и Сэчмо. Это возможно только в Нью-Йорке. И хотя в Париже много отличных музыкантов с классическим образованием, все же они слышат музыку не так, как американцы. Так что я никак не мог остаться в Париже, и Жюльетт это понимала.
Вернувшись в декабре 1957 года в Нью-Йорк, я был снова готов двигаться вперед. Я попросил Реда вернуться в оркестр, и он согласился. Узнав, что ангажемент Монка в «Файв Спот» заканчивается, я позвонил Трейну и сказал, что приглашаю его к себе, на что он ответил: «О'кей». Господи, когда это случилось, я понял: вот сейчас будет рождаться великая музыка, я это нутром почувствовал. И это произошло. Такая музыка родилась.
Глава 11
Маленькие джазовые оркестры развивались в основном под влиянием Луи Армстронга, а потом – через Лестера Янга и Коулмена Хокинса – подошли к Диззи и Птице, то есть к бибопу. В 1958 году только его и играли. Альбом «Birth of the Cool» шел в другом направлении, но тоже по пути, уже проторенному Дюком Эллингтоном и Билли Стрейхорном; просто музыка как бы «побелела», белые ее легче переваривали. А другие мои пластинки, такие как «Walkin'» и «Blue'n'Boogie», которые критики окрестили «хард бопом», берут начало от блюзов и некоторых вещей Птицы и Диззи. Это прекрасная музыка, великолепно исполненная и все такое, но все ее идеи и концепции взяты из прошлого; просто там побольше свободы.
Из всего записанного мной с маленьким оркестром альбом «Modern Jazz Giants» ближе всего к тому, о чем я на тот момент мечтал, – там, в «Bags' Groove», «The Man I Love», «Swing Springs» именно тот растянутый звук, что был мне нужен. Понимаешь, бибоп состоит из множества звуков. Диз и Птица выдували огромное количество быстрых звуков, у них было много гармонических переходов – так они слышали музыку, такими были их голоса: быстрыми, на самом верху верхнего регистра. Им от музыки было нужно «больше», а не «меньше».
А мне хотелось сократить количество всех этих нот, мне всегда казалось, что большинство музыкантов играют слишком быстро и слишком долго (хотя в случае с Трейном я с этим мирился, потому что уж очень хорошо он играл, и я обожал его слушать). Но мое восприятие музыки было иным. Я ее слышал в среднем и низком регистре, между прочим, Колтрейн слышал так же. Нам нужно было найти способ проявить наши лучшие стороны, найти наши собственные голоса.
Мне хотелось, чтобы мой новый оркестр играл более свободную, модальную, африканскую или восточную, а не западную музыку. Мне хотелось, чтобы мои музыканты превзошли самих себя. Понимаешь, если поставить музыканта в ситуацию, когда он должен делать что-то совершенно не похожее на то, что он делает каждый день, то у него это получится, только если он начнет по– другому мыслить. Ему нужно задействовать свое воображение, стать творцом, новатором, пойти на риск. Он должен выйти за рамки своего обычного опыта – подняться намного выше, – и тогда он окажется на гораздо большей высоте, а потом будет и дальше подниматься – выше и выше! И вот тогда он освобождается, видит перед собой совершенно иные задачи, интуитивно чувствует, что сейчас он создает что-то новое. Я всегда говорил своим музыкантам: играйте то, что знаете, а потом играйте сверх этого! И тогда все может произойти, именно так создается великое искусство и великая музыка.
И еще, не забывай, это уже декабрь 1957-го, а не декабрь 1944 года, жизнь изменилась, звуки изменились, люди слышали музыку по-другому. Так всегда бывает, у каждого времени свой стиль, Птица и Диз работали в стиле своего времени, и это был великий стиль. Но сейчас пришло время для чего-то иного.
Если кому-то и было суждено поменять концепцию музыки, повести ее по другому пути, обновить и освежить ее, то я нутром чувствовал – именно моему оркестру. Я просто не мог дождаться, когда мы начнем вместе играть: нам было необходимо понять, что каждый из нас привнесет в общий котел, нам нужно было привыкнуть к звучанию каждого из наших голосов, узнать о наших сильных сторонах и недостатках. Всегда требуется время на то, чтобы музыканты притерлись друг к другу, – поэтому, прежде чем начать записываться, я всегда отправлялся с новым оркестром в турне.
Моей главной задачей для этого секстета было сохранить наработанное с Трейном, Редом, Джо и Полом, добавить в эту смесь блюзовый голос Кэннонбола Эддерли, а потом выжать из этого все возможное. Я чувствовал, что блюзовая окраска альт-саксофона Кэннонбола рядом с гармонической манерой Трейна, с его более свободным подходом к форме, создадут новое ощущение музыки, новое качество звучания, а голос Колтрейна и так уже шел в новом направлении. И потом, мне хотелось дать нашему ансамблю больше пространства, тут я опирался на концепции Ахмада Джамаля. Я слышал, как звук моей трубы летит над этим музыкальным облаком и прорезает его, я знал: если мы попадем в точку, в нашей музыке появится сильнейшая энергетика.
Наш оркестр существовал в этом составе уже более двух лет, только Кэннонбол был новичком. Но один новый голос может совершенно изменить подход оркестра к самому себе, к тому, как он сам себя слышит.
