Путешественник во Времени, попав в будущее, бьется над смыслом того, что открывается ему во время его беспорядочных скитаний, и иронизирует над наивностью утопических романов: «Вообще должен сознаться, что во время своего пребывания в Будущем я очень мало узнал относительно водоснабжения, связи, путей сообщения и тому подобных жизненных удобств. В некоторых прочитанных мною до сих пор утопиях и рассказах о Грядущих временах я всегда находил множество подробностей насчет домов, общественного устройства и тому подобного. Нет ничего легче, как придумать сколько угодно всяких подробностей, когда весь будущий мир заключен только в голове автора, но для путешественника, находящегося, подобно мне, среди незнакомой действительности, почти невозможно узнать обо всем этом в короткое время»[24].
Однако и сам Г. Уэллс не избежал столь обычной для утопистов перегрузки романов деталями, принципами и их пояснениями, что особенно ощущается в утопии «Люди как боги», где явно нарушена некая мера.
Весьма интересен в плане показа будущего опыт А. и Б. Стругацких, так как эволюция их собственного творчества как бы в миниатюре повторяет общую тенденцию развития утопической литературы. Была у них повесть «Возвращение (Полдень, XXII век)», где сюжет по сути дела безразличен, да там и нет единого сюжета. Цель авторов — как можно шире показать будущее. Одним словом, это была традиционная описательная и всеохватная утопия. Там были даже «выходцы из прошлого» — космонавты XXI в., оказавшиеся в будущем благодаря парадоксу времени. В повести «Стажеры» сюжет явно приспособлен для широкого показа грядущего. И только в зрелых повестях А. и Б. Стругацких будущее не описывается, а словно «проявляется» постепенно, как «проявляются» в обычных романах знакомые читателю формы жизни, быта, нравов, когда недостающие части картины как бы «дописываются» читательским опытом и воображением.
Мы довольно много узнаем о будущем из повестей А. и Б. Стругацких — о науке и фантастической технике, о научных и социальных институтах (Совет Галактической Безопасности, Комиссия по Контактам, Институт Экспериментальной Истории и пр.), о новых свойствах психики и навыках человека будущего (он может находиться под водой, проникнуть в зону радиации без особого ущерба для здоровья, понимать если не мысли, то скрытые эмоции окружающих, — но все это открывается читателю не сразу, не в щедрой расточительности описаний и пояснений, а в жесткой детерминированности сюжетного действия.
И у писателей постепенно вырабатывается ряд приемов, которым они неукоснительно следуют. Так, они упорно избегают каких бы то ни было отступлений и объяснений. Даже когда нужно рассказать об очень интересной гипотезе, авторы как бы «растворяют» ее в тексте своих повестей. В одном месте находим мы, например, неясное упоминание о Странниках, вызывающее сначала у читателя недоумение, затем возвращение к этой мысли как бы мимоходом (ведь герои-то говорят о чем-то им хорошо известном) и в целом создается рассказ о некоей совершенной цивилизации, оставившей следы своего пребывания в разных участках Галактики.
Это стремление уйти от описаний и объяснений заметно во всей фантастической и утопической литературе современности. Даже если автор избирает классическую схему утопии — человек из прошлого в будущем, как это было в «Возвращении со звезд» С. Лема, — герой (а с ним и читатель) познает это будущее эмпирическим путем и возле него нет «толмача», который готов ответить на любой вопрос и любое эмпирическое наблюдение тотчас же осветить принципом. Описаний в романе С. Лема немало, но они не воспринимаются как нечто самодовлеющее, так как «проявляют» воображаемое будущее не в концепциях, а в живой картине. Роман развертывается порой почти по детективной схеме — от загадки к разгадке, — когда читатель вместе с героем недоумевает, сталкиваясь с непонятным явлением, а разгадка не спешит прийти сразу же. Достаточно вспомнить хотя бы встречи Эла Брегга с Наис, затем с ласковыми и ленивыми львами в парке, встречи, рождающие в его сознании тысячи вопросов, ответы на которые приходят потом, с развитием сюжета.
Как правило, современные рассказы, повести, романы о будущем начинаются, как и произведения о современности, с ситуации обычной для воображаемого будущего, хотя и не вполне, может быть, понятной читателю. Смысл ее выясняется по ходу действия.
Есть и еще один принципиально важный момент несогласия современных утопистов с завещанной прежней утопией манерой вести рассказ, это несогласие особенно отчетливо, даже несколько демонстративно выявляется в творчестве А. и Б. Стругацких.
В утопии создавалась умозрительная модель действительности, утопия принципиально рационалистична. Поэтому изображается в ней необходимое, а случайное отсекается. Это создает ощущение очищенности, стерильности и, в конечном итоге, нежизненности того мира, который нарисован в утопии. Это свойство утопии наследует и научная фантастика.
Своеобразным «бунтом» А. и Б. Стругацких против этой традиции была их артистическая игривость, озорная «избыточность», которая особенно присуща зрелым их повестям, но проявляется уже и в ранних произведениях. Так, в повести «Путь на Амальтею», где рассказывается о космическом рейде на далекие планеты, явно «случайна», намеренно незапрограммирована сцена поисков Варечки, марсианской ящерицы, отвратительного чудища, совсем не похожего на свое ласковое имя. Сцена живая, забавная, очень человечная, написанная с явным удовольствием, но ни в развитии сюжета, ни в раскрытии характеров она особой роли не играет и необходимости в ней, с этой точки зрения, как будто и нет. Такая «избыточность» создает ощущение естественности, плотно заполняет все те пустоты, которые неизбежны в любой относительно умозрительной модели действительности. Эту характерную для А. и Б. Стругацких артистическую щедрость и расточительность можно увидеть во всем, что вышло из-под их пера — от непритязательных ранних рассказов до повестей со сложной нравственно-философской проблематикой.
И такая «избыточность» наблюдается на всех уровнях: в сюжете, в диалоге, в деталях описаний, в манере строить фразу. В одной из поздних повестей А. и Б. Стругацких — «Отель „у Погибшего Альпиниста“» — при первом знакомстве читателя с обстановкой невольно бросается в глаза такая фраза: «Высокие ноздреватые сугробы по сторонам крыльца были утыканы разноцветными лыжами — я насчитал семь штук, одна была с ботинком». Это добавление, уточнение вроде бы совершенно лишнее, и впоследствии такое нечетное число лыж никак не «стреляет» — как будто можно было бы обойтись без него. Но в общем контексте произведения как раз такие избыточные случайности и убеждают в реальности происходящего. И дело здесь вовсе не в том, что в данном случае рассказчик — инспектор полиции, привыкший механически замечать частности; избыточная точность описаний, постоянная, как бы невольная фиксация случайного, необязательного — это нечто органически свойственное мышлению А. и Б. Стругацких. О чем бы они ни писали, они всегда придумают такую массу «случайных» подробностей, «лишних» движений, «беспорядочных» мыслей, всяческих пустопорожных разговоров обо всем и ни о чем, «необязательных» странностей и привычек героев, что любая, самая условная модель начинает жить
И детективный принцип вести повествование с его диктатом сюжета, и озорная артистичность А. и Б. Стругацких, и подчеркнутый демонстративный отказ многих современных писателей от явных объяснений — все это обусловлено стремлением подчинить изображение Утопии определенной художественной мере. Однако это не всегда легко удается, поскольку «концепция», конечно же, не умирает и в современной утопии. И она постоянно конфликтует со «сказкой» как в области формы, так и в области содержания. На первый взгляд, романная форма дает неограниченную свободу автору, поскольку не сковывает его строгой дисциплиной научной мысли. Но это свобода кажущаяся, так как здесь требуется своя дисциплина, не менее строгая. И когда С. Лем увлекся прогнозированием как таковым, он написал уже не роман, а трактат «Сумма технологии», в котором о научной фантастике отзывается весьма непочтительно.
Сложность исторического пути утопии — в ее почти трагической двойственности: для романа она слишком концепционна, для прямого прогноза и концепции она чересчур роман. И каждый писатель — утопист современности бъется один на один с этой «двуглавостью» утопии, каждый из них оказывается в положении витязя на распутье: налево пойдешь — интересный роман напишешь, но большую часть своих прогнозов отложишь до лучших времен; направо пойдешь — прогнозированием займешься, но принесешь ему в жертву сюжетную занимательность, жизнеподобие и тысячи «мелочей», из которых и складывается трудно уловимое понятие художественности.
Разумеется, каждый писатель решает этот вопрос для себя сам, но объективно закрепляется тенденция превратить утопию в роман о будущем, в котором непосредственное изображение Утопии подчинено сюжету, повествующему о судьбе героя или единичном событии.
