Леди Торби не ошиблась: ее разговор с Дягилевым состоялся 30 марта 1927 года, а менее чем через полгода, 14 сентября, она скончалась в Лондоне.
Сергей Павлович, на которого беседа в Ницце произвела огромное впечатление, стал буквально бредить письмами Пушкина. Он решил во что бы то ни стало получить со временем не только обещанный ему автограф, но все 11 писем поэта, находившиеся (пока!) в личном архиве его внучки. Вскоре после ее смерти он добился желаемого. Как вспоминает С. Лифарь, «великий князь Михаил Михайлович нуждался, постоянно болел и плохо разбирался в чем бы то ни было; дочерей его Сергей Павлович подкупил своим шармом, которому нельзя было сопротивляться, и за совершенно ничтожную сумму (чуть ли не за 30 тысяч франков) Дягилев приобрел это бесценное русское сокровище». Маэстро предполагал начать работу по изданию писем поэта осенью 1929 года, но не успел…
Пока же, в начале 1927-го, Сергей Павлович традиционно задумывал новый сезон — двадцатый по счету. Несмотря на то, что Маэстро всегда был противником празднеств, связанных с юбилеями, он хотел, чтобы предстоящие выступления труппы стали особенно насыщенными и интересными. Для подготовки новых спектаклей он отправился в Париж.
Там его ждала удача. Целых четыре года Маэстро не мог получить новых произведений Игоря Стравинского, а тут вдруг композитор передал ему оперу «Царь Эдип». К тому же, словно по заказу, появляется Сергей Прокофьев — с новым балетом, у которого пока нет названия, но это не беда. Дягилев сразу же включает оба произведения в парижский репертуар. Третьей новинкой должен стать «Триумф Нептуна», в Париже еще не шедший. Но для полноценного сезона этого все-таки мало. Что же еще? Переговорив с молодым французским композитором Анри Core, Сергей Павлович заказывает ему новый балет, затем вновь и вновь слушает произведения Эрика Сати. Композитора, увы, больше нет, но музыка-то осталась! Дягилев убежден: кое-что обязательно пригодится, нужно только хорошенько поработать над хореографией… Мясин уже начал ставить балет «Меркурий», работает над новой версией «Докучных». Заново оформленная «Жар-птица» вполне сойдет за премьерный спектакль. Пожалуй, для нового сезона постановок хватит…
Анри Core был в восторге: ему заказал балет сам Дягилев! Верный ученик и последователь Эрика Сати, он даже в самые авангардные времена сумел сохранить простой и ясный стиль в музыке, ту выразительность мелодии, которая близка французской народной песне. Уже в январе Core приехал в Монте-Карло, снял номер в отеле, расположенном на скале, и начал творить. Работа была закончена на одном дыхании, оставалось оркестровать ее. Это помог сделать В. Риети.
Вскоре начались репетиции балета, который получил название «Кошечка». Сценарий, созданный Б. Кохно по мотивам басен Эзопа и Лафонтена, очень прост: юноша, восхищенный грацией кошки, влюбляется в нее и умоляет богиню любви Венеру превратить ее в девушку. Богиня выполняет его просьбу, но предупреждает: хотя у возлюбленной юноши теперь тело женщины, но суть осталась прежней, кошачьей. Когда неожиданно перед девушкой появляется мышь, она мгновенно покидает возлюбленного и бросается в погоню за ней. Охотничий инстинкт оказывается сильнее чувства любви, и девушка вновь превращается в кошку. Юноша же не может пережить разочарования и умирает.
Пока Д. Баланчин создавал хореографию, которая стала одной из самых лучших его работ в Русском балете, шла подготовка декораций Н. Габо и А. Певзнером. Их знакомство с Дягилевым состоялось в 1924 году на одной из выставок в Париже. Наум Габо (Певзнер) и Антон Певзнер — родные братья, скульптор и художник. После долгих разговоров об искусстве, которые Дягилев вел с Наумом, они подписали в 1926 году контракт. Он должен был вступить в силу, когда скульптор создаст для будущего балета модель статуи Венеры, а заказчик ее одобрит. Главной причиной, по которой Габо взялся за эту работу, было его желание помочь брату Антону, в ту пору сильно нуждавшемуся.
Летом 1926 года Наум привез из Берлина, где жил в то время, всё необходимое для работы, в том числе невоспламеняемый пластический материал. Он провел неделю в маленькой, темной комнатушке брата, работая над моделью. Наконец, настал день, когда Дягилев вскарабкался по лестнице в каморку, чтобы оценить сверкающую конструкцию из прозрачных плоскостей и дуг на фоне черного задника. Едва увидев сооружение, он восхищенно воскликнул: «Да это настоящий храм!» — и тут же добавил, что внутри должна находиться статуя богини. Габо возражал, но, в конце концов, поручил эту работу брату, никогда до этого не занимавшемуся скульптурой. Таким образом, ромбоидальная богиня стала единственным вкладом Певзнера в оформление спектакля. Созданием костюмов и всех остальных декораций занимался Наум Габо. Кошка (в которую превращается героиня) была игрушечная, большая по размеру, и нашли ее в универсальном магазине. Купили также мышку с заводным устройством.
Если же говорить о хореографической составляющей балета, то она, несомненно, создавалась под Ольгу Спесивцеву. Но при этом «Кошечка» стала этапом на пути С. Лифаря к всемирной славе. Баланчин создал для него неоклассический стиль, который вскоре стал собственным стилем танцовщика. По свидетельству Александры Даниловой, подготовка этого балета сопровождалась превращением Сержа в «Рудольфе Валентино[77] балета».
Успех витал в воздухе задолго до премьеры. Борис Кохно, который к этому времени написал либретто уже для многих балетов, решил на этот раз использовать псевдоним Собека. Посвященным было понятно, что кроме намека на имя либреттиста он скрывает упоминание об A. Core и Д. Баланчине.
Премьера «Кошечки» состоялась 30 апреля на сцене театра Казино. Незадолго до начала спектакля Дягилев, который, как обычно, успевал бывать сразу в нескольких местах, наткнулся на Н. Габо, прогуливавшегося неподалеку. Тот — о ужас! — был в повседневной одежде. Маэстро набросился на него как ястреб, схватил за полы пальто и крикнул: «Что это такое?! Собираясь в театр, одеваются совсем не так!» Скульптору пришлось тут же ретироваться, чтобы сменить обычную одежду на парадную. Импресарио волновался не зря: человек, оформивший постановку для Русского балета, должен быть представлен наследной принцессе Монако.
Занавес поднялся, и на фоне черного задника публика увидела различные целлулоидные структуры. В центре сцены возвышалась фигура Венеры, но сразу выделить ее было довольно трудно — она встроена в общую конструкцию. Однако всего за несколько секунд хорошо продуманное освещение помогало зрителям рассмотреть декорации. Зазвучала музыка, и появились главные персонажи, одетые в костюмы из целлулоида, только более тонкого и легкого, нежели тот, который использовался для декораций. Артисты казались нереальным, чудным видёнием. Этому впечатлению способствовала изобретательная хореография, особенно «скульптурные» позы. С. Лифарь и О. Спесивцева были несравненны. Наследная принцесса Монако была в восторге от всего увиденного, и ее мнение разделили остальные зрители, вознаградившие создателей спектакля шквалом аплодисментов.
Но постановка «Кошечки» — лишь часть огромной работы, которую предстоит выполнить труппе в 1927 году. Одновременно идут репетиции обновленных балетов «Триумф Нептуна», «Чертик из табакерки», «Жар-птица» (в оформлении Натальи Гончаровой), «Докучные» в редакции Л. Мясина… У Дягилева занозой засела в голове мысль: кому поручить оформление оперы Стравинского «Царь Эдип»? Он вновь и вновь возвращался к этой теме, но решения не было. Однажды, встретив на террасе Казино С. Л. Григорьева, Маэстро сказал с удовлетворением: «Итак, я придумал, как сделать „Эдипа“. Мы дадим его в концертном варианте: никакого оформления, только исполнители в черных одеждах на сцене, обрамленной черным бархатом. Музыкально спектакль даже выиграет».
Что ж, это была здравая идея, ведь Маэстро планировал показать спектакль публике не более трех- четырех раз. И всё же главная надежда предстоящего сезона — новый балет С. Прокофьева, получивший название «Стальной скок». Его рождению предшествовало немало важных событий.
Ощущая себя изгнанником, Дягилев, этот, по словам С. Лифаря, «большой барин-синьор, аристократ по рождению, воспитанию и природе, по складу своего характера», радовался каждой возможности узнать новости о культурной жизни на родине. Конечно, европеец в его душе значительно преобладал над «скифом». Пережив в последние годы немало испытаний, Сергей Павлович вскоре после заключения позорного Брест-Литовского мира, как вспоминает Лифарь, «возненавидел и стал презирать „советчину“, но не переставал любить Россию — любовь его приобретала какой-то болезненный характер — плача по России и по оставшимся в ней людям. Он радушно принимал в свой балет беглецов из России, расспрашивал их о России, которую — он это твердо знал — больше никогда не увидит, она оставалась запечатанной семью печатями проклятия, всегда плакал при этом, ласкал беглецов — несчастных, пострадавших, но, как и
