пояснениями типа «сказал». «заметил», «продолжал». В середине разговора появляется Захар, потом дается еще одна драматическая ремарка («Начал Обломов, подкладывая руки под затылок»), а затем снова несколько страниц идет поединок мыслей, не отягощенный вещным антуражем.
Для Чехова не характерна и такая компромиссная форма. Вещный мир у него даже временно не может быть отодвинут на периферию авторского наблюдения.
Но диалог Чехова существенно отличается и от диалога второго типа — драматического.
В предшествующей литературной традиции диалог (полилог) драматического типа строится таким образом, что ремарки повествователя дополняют, уточняют реплики персонажей. Выпишем ремарки из знаменитой сцены спора Пигасова с Рудиным у Тургенева.
«Пигасов усмехнулся и посмотрел вскользь на Дарью Михайловну».
«…проговорил он, снова обратив свое лисье личико к Рудину».
«…спросила Александра Павловна Дарью Михайловну».
«…заговорил опять носовым голоском Пигасов».
«Рудин пристально посмотрел на Пигасова».
«…отвечал он, слегка краснея».
«…возразил Рудин».
«И Пигасов потряс кулаком в воздухе. Пандалевский рассмеялся».
«…промолвил Рудин».
«Все в комнате улыбнулись и переглянулись».
Ремарки здесь, за исключением нейтральных — «спросила», «промолвил», — продолжение реплик; они направлены на их усиление, драматизацию. Все подчинено этому; «посторонних» деталей нет.
Авторское сопровождение диалога героев в прозе Чехова построено иначе. Так, важный разговор героев, во время которого, может быть, решится судьба одного из них и связанной с ним женщины, обставляется такими аксессуарами внешнего мира:
«— Ответь мне, Александр Давидыч, на один вопрос, — начал Лаевский, когда
Самойленко хотел что-то ответить,
— Конечно, мудрено жить с женщиной, если не любишь, — сказал Самойленко,
Эти детали обстановки и жесты героев по отношению к содержанию разговора нейтральны, ему «не нужны». Они не усиливают и даже не уточняют реплик, но их
Примером предельно драматизированного диалога может служить бытовой диалог Л. Толстого. Точно обозначается жест, мимика героя, его место на сценической площадке. Почти всякая сцена в «Войне и мире», пишет исследователь этого романа, «без существенных изменений может быть сразу воспроизведена на подмостках театра»[111].
Приведем список ремарок повествователя (исключая нейтральные виды — «проговорил», «сказал») из диалога Николая Ростова и Телянина, во второй части первого тома «Войны и мира».
«Во второй комнате трактира сидел поручик за блюдом сосисок и бутылкою вина».
«…сказал он, улыбаясь и высоко поднимая брови».
«…сказал Ростов, как будто выговорить это слово стоило большого труда, и сел за соседний стол.
Оба молчали; в комнате сидели два немца и один русский офицер. Все молчали, и слышались звуки ножей о тарелки и чавканье поручика. Когда Телянин кончил завтрак, он вынул из кармана двойной кошелек, изогнутыми кверху, маленькими белыми пальцами раздвинул кольца, достал золотой и, приподняв брови, отдал деньги слуге».
«Золотой был новый. Ростов встал и подошел к Теля-нину».
«…сказал он тихим, чуть слышным голосом.
С бегающими глазами, но все приподнятыми бровями Телянин подал кошелек».
«… сказал он и вдруг побледнел».
«Ростов взял в руки кошелек и посмотрел на него, и на деньги, которые были в нем, и на Телянина. Поручик оглядывался кругом по своей привычке и, казалось, вдруг стал очень весел».
«Ростов молчал».
В картине разговора из «Войны и мира» много деталей гораздо более мелкого масштаба (например, «звуки ножей о тарелки»), чем в сцене из «Дуэли». Но все они исключительно целесообразны. Каждая, на первый взгляд, внешне незначительная подробность имеет внутренний смысл; «случайные» реалии внешнего мира, попав в конкретном эпизоде в сферу кругозора повествователя, оказываются совершенно не случайными в перспективе целого; случайное существует для целого и строит его. У Толстого «всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой, исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает <…>. Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующегося авторским пониманием происходящего»[112].
Сказать так о Чехове невозможно. В чеховской диалогической ситуации к конкретной и ясно осознаваемой читателем цели ведет не «всякая» деталь.
В литературе в каждой изображенной сцене есть то, что можно назвать знаками ситуации. Так, в сцене съезда гостей знаками ситуации будут приветствия, целование руки, поклоны и прочие этикетные действия, в картине обеда — сообщения о смене блюд, реплики хозяйки (ср. фольклорное «кушайте, дорогие гости»), ремарки повествователя типа «говорил, намазывая сыр», и т. п. Знаком ситуации будет и трубка, раскуриваемая перед началом рассказа «полковником Б.». Эти детали — чистые сигналы; они не несут дополнительной смысловой нагрузки (получая ее, они становятся уже характеристическими деталями). Роль их вспомогательная. Поэтому знаки ситуации — это всегда действия наиболее типичные; их задача — самым экономным образом обозначить содержание ситуации.
У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными подробностями иного толка.
Волна, накрывшая героев в приведенном выше отрывке из «Дуэли», — еще знак ситуации. Но уже следующая подробность («вытрясая из сапога песок») для ситуации достаточно случайна. Это не сигнал ее, но показатель чего-то другого, более общего — особого видения человека — в совокупности всех его «разовых», неповторяющихся действий.
В дочеховской литературной традиции описание тяготеет к возможно большей целесообразности любой мелочи. Каждая такая мелочь стремится
У Чехова он тяготеет к обратному полюсу — случайной, нехарактеристической детали, не имеющей прямого отношения к герою или сцене.
После натуральной школы роль бытового вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, придающий действию локальный колорит и подчеркивающий нужные смысловые акценты. Это плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажами.
У Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания. Разговор двух людей не освобожден от окружающих предметов, даже когда он — на гребне фабулы.
Так, это неизбежное «присутствие» вещей формирует, например, поэтику любовных сцен — ситуаций, несомненно, фабульно острых у каждого писателя.
Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою — за синюю материю».
Сцена с поцелуем в «Ионыче» не освобождена от «неподходящих» сопутствующих подробностей —
