Но и теперь мысли этого рода выражаются не в логико-философских или теологических категориях. Они даны как неопределенное, неясное ощущение, это скорее мысль-чувство, чем мысль-идея.
«…ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…» («Степь»).
«… быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то…» («В овраге»).
«Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать» («Невеста»).
В системе Чехова в этой сфере обыденный (практический) язык, как у Толстого и Достоевского, невозможен. Речь повествователя ритмически организуется. Слово обрастает дополнительными смыслами, по своей семантике приближаясь к стиховому.
В изображении «высокого», «запредельного» в чеховской художественной системе или вообще не допускается слово или допускается только слово поэтическое. Постижение этих сфер духа передано высокой поэзии.
9
Теперь, когда основной конструктивный принцип установлен и выяснено его проявление на предметном, сюжетно-фабульном и «идейном» уровнях, пришло время сказать об отношении к этому принципу первого из рассмотренных нами уровней художественной системы— уровня формы — повествовательного.
Существеннейшая черта чеховского повествования — изображение окружающего мира через конкретное воспринимающее сознание. Эта черта прямо связана со случайностным принципом чеховской художественной системы.
В самом деле. Мир, описываемый с некоей абстрактной позиции всеведущим автором, является в своем субстанциональном виде. Мир
Реальный наблюдатель видит мир не в его вневременном качестве, но в каждый момент существования. Он видит не конечный результат процессов, заставляющий в самих процессах видеть и отбирать только главное, решающее для этого результата. Процесс разворачивается на его глазах, являя всю свою случайностную сложность.
Поэтому появление объективного повествования в прозе Чехова в середине 80-х годов — важнейшая веха не только в эволюции самого повествования. Развитие объективного повествования — это одновременно и формирование случайностного принципа изображения. Господство же объективной манеры в 1888–1894 гг. знаменовало утверждение этого принципа, который в полной мере мог развиться только на такой повествовательной основе. Дальнейшая эволюция повествования не повлияла на новый способ изображения — как мы видели, роль реального воспринимающего лица взял на себя повествователь.
Вторая важнейшая черта чеховского повествования — отсутствие авторитетного повествователя — также самым непосредственным образом участвует в создании эффекта случайностности.
В объективном чеховском повествовании второго периода нет того близкого или, тем более, равного автору лица — того, кто бы выносил приговор, открыто отбирал, обобщал, объяснял, обнажая этим целесообразность построения художественной системы. Эта ситуация не изменилась и в последнее десятилетие чеховского творчества, когда иной стала структура повествования. Ведь повествователь третьего периода — это тоже не тот авторитарный рассказчик, который присвоил бы себе права на полное всеведение и открыто обобщенное изображение.
Все эти главные черты чеховского повествования — и есть проявление на повествовательном уровне всеобщего для чеховской художественной системы случайностного принципа художественного построения.
В общем впечатлении, создаваемом художественной системой, роль повествования уникальна.
Все другие приемы, создающие нужный художественный эффект, дискретны. Каждый из них действует в свой черед. Автор может, дав набор «случайных» деталей или погасив событийность эпизода, на некоторое время оставить изложение свободным от этого приема.
Повествование же не может быть прервано. И именно оно заполняет все «пустоты», возникшие из-за дискретного характера прочих приемов. Оно, в отличие от всех других средств и единственное среди них, воздействует на читателя в каждый момент чтения. Так, «безавторский» характер чеховского повествования второго периода виден не только на каждой странице, в каждом абзаце — но в каждом слове текста, каждым словом он напоминает о себе. И повествование Чехова — первое звено, первое слагаемое того случайностного впечатления, которое будет создано в результате действия всех уровней художественной системы, та прочная, постоянно ощущаемая читателем основа, на которой плетется узор нового видения мира.
Итак, в исследуемой художественной системе обнаруживается изоморфизм всех ее уровней — повествовательного, предметного, сюжетно-фабульного и уровня идеи. На всех этих уровнях осуществлен единый конструктивный принцип в отборе и организации материала изображаемого мира — новый принцип художественного изображения, введенный в литературу Чеховым.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется…
Чехов сказал как-то: «Меня будут читать лет семь, семь с половиной». В другой раз, уже более серьезно, он написал: «пути, мною проложенные, будут целы и невредимы».
Эти пути оказались неизмеримо более перспективными, чем мог предположить кто-либо даже из самых проницательных его современников.
С самого начала критика говорила о фрагментарности, этюдности произведений Чехова, о том, что они только фиксируют непосредственные, мимолетные впечатления, не давая художественных обобщений, и т. п.
Это очень напоминает то, что писали несколько раньше об импрессионистах, и только слабым
