знакомством российской критики с западноевропейскими художественными течениями можно объяснить, что сходность характеристик не сразу была замечена.
Но наконец слово было произнесено[236]; с тех пор рассуждения об «импрессионизме» Чехова стали общим местом. Это, конечно, не более чем метафора, и она не определяет суть манеры Чехова. Но некоторые общие черты — черты нового художественного видения — безусловно были.
К концу 80-х — началу 90-х годов, когда сложилась художественная система Чехова, «классический» импрессионизм уже завершился (в 1892 г. вышла первая история импрессионизма — Ж. Леконта, в 1894 г. — известная книга Г. Жеффруа). Чехов с новыми течениями в живописи знаком был лишь в их левитановском варианте; в представлениях об импрессионизме он вряд ли пошел дальше самых общих[237]. Но, и не зная их, он во многом — вполне независимо — шел этими же путями, ибо это были общие пути мирового искусства.
За два месяца до смерти Чехова В. Э. Мейерхольд писал ему: «Вы несравнимы в вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у вас»[238].
Так и вышло. Театральный язык Чехова был нов, непривычен; его критиковали, ему сопротивлялись. Но остановить его воздействие на драматургию, на мировую сцену было нельзя — он неуклонно ее завоевывал. Теперь влияние это общепризнанно; Чехова называют Шекспиром двадцатого века. О его влиянии на их собственное творчество или на мировую драматургию в целом говорили Ж. Л. Барро, В. Вульф, Д. Голсуорси, Д. Гилгуд, А. Миллер, Ф. Мориак, Д. Осборн, Л. Оливье, Дж. Б. Пристли, Шон О'Кейси, Б. Шоу и многие другие.
В создании нового языка драматургии Чехов был не одинок. Рядом с ним развивалась европейская «новая драма» — Г. Гауптман, Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Стриндберг. Но родоначальником драматургии XX в. стал Чехов. Именно его драматургия стала тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления — от символизма до театра абсурда. И дело здесь, безусловно, не в том, что Чехов дал больше, чем кто-либо другой, новых драматургических приемов, но в том, что он продемонстрировал
В европейском искусствознании есть одно положение, с давних пор принятое за аксиому. Охарактеризовать его всего удобнее словами Гегеля. В «Лекциях по эстетике» он говорил, что «частные и особенные черты художественного образа действительно выделяют содержание, которое они должны изобразить. <…> В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним»[239] .
Это положение незыблемым сохранилось до сегодня. Приведем только два примера из работ современных исследователей. «Всякое индивидуальное явление содержит, помимо таких сторон, которые проявляют его внутреннюю сущность, также и множество случайных, не имеющих непосредственного отношения к этой сущности, не раскрывающих ее. Конечно, всякий истинный художник стремится, чтобы таких случайных элементов было в произведении как можно меньше»[240] . «Художественный факт представляет собой исправленный факт жизни. В нем отброшено случайное и второстепенное и, наоборот, собрано существенное, характерное для жизни, тогда как в действительности мы чаще всего встречаемся с фактами, в которых существенное представлено неполно, смешано с чисто случайными элементами»[241].
Искусство Чехова, как мы видели, под эти требования не подходит. Будучи, несомненно, «истинным художником», он, тем не менее, как раз не стремится к тому, чтобы «случайных элементов было в произведении как можно меньше», не исключает «сложные перипетии внешнего мира» только потому, что они «в этот момент никак не связаны с данным определенным действием», не стремится отбросить все «случайное и второстепенное».
В предшествующей литературной традиции эмпири-ческий предмет получал право быть включенным в систему произведения и стать художественным предметом только в том случае, если он был «значимым для…» — для сцены, эпизода, события, характера.
У Чехова это право приобрел эмпирический предмет, «не значимый для…», не играющий на эпизод, характер, описание. «Незначимый» предмет встал в чеховской модели мира рядом с предметом прежнего типа — характеристическим. Они были уравнены в правах; точно так же были уравнены результативные и нерезультативные ситуации. В литературу были введены
Так в художественной системе Чехова было изменено само понятие «собственного содержания», о котором говорил Гегель. В сцену, эпизод может быть включена деталь, ни к ним, ни даже к произведению в целом прямого отношения не имеющая. В прежнем понимании целесообразности такая деталь «не нужна» этой сцене, этому произведению. Но случайная деталь нужна при новом, гораздо более широком понимании художественной целесообразности. При таком понимании художественно оправдано не только то, что «работает» на произведение, направлено внутрь его, но и то, что направлено
«Чеховские» художественные предметы создают незамкнутую, «открытую» структуру, протягивающую множество нитей к внеположенному ей миру, намекают и указывают на него. Они образуют вокруг плотного вещного круга произведения второй, более вещно разреженный, но и несравненно более обширный; они манифестируют мир, лежащий за пределами данной художественной модели.
К искусству нового типа не подходят прежние мерки и афоризмы («ничего лишнего», «деталь — часть целого»); к каким результатам приводит их применение, хорошо видно на примере отзывов современной Чехову критики, а также исходящих из этих же принципов оценок и интерпретаций более позднего времени.
В точных науках, когда выясняется, что для описания какого-то объекта прежний класс понятий недостаточен, его расширяют. Старый класс понятий этим не отменяется, оставаясь справедливым для своих объектов.
Некоторые художественные системы могут быть поняты только при введении нового класса понятий (Достоевский, многие явления искусства XX в.). Художественная система Чехова принадлежит к числу объектов, к которым не применимы утверждения, аксиоматичные для прежних (и последующих, продолжающих старую традицию) художественных построений.
Творчество Чехова переменило понимание литературного произведения как структуры, где все составляющие устремлены к единому центру — и в каждой ячейке, и во всем построении. Было изменено тем самым и «внутриклеточное» строение литературного произведения, и принципы организации самих микроединств — то есть его строение в целом.
Было изменено представление о том, что может изображаться в литературе. Явление получило право быть изображенным не только в своих субстанциональных чертах, но и во второстепенных, индивидуально- случайных, неожиданно-непредсказуемых, — чертах, всегда имеющихся в предмете или в любой момент могущих в нем появиться во время его существования в текучем потоке бытия.
Чеховское случайное — не проявление характерного, как было в предшествующей литературной традиции, — это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным. Особо подчеркнем:
