славный малый]!» В те времена это слово не орали — особенно обращаясь к девушке, которая по выходным прыгала как заведенная с обрывками гофрированной бумаги в руках. Она окончательно упала духом, разревелась, и всем остальным шумовых дел мастерам пришлось выводить ее на свежий воздух. Ни одна белая актриса Западного полушария не смогла еще так скверно изобразить на сцене безутешное горе в духе Джеймса Брауна.
История с мисс Имя Опущено закончилась ранним утром, после растянувшейся на всю ночь вечеринки для старшеклассников. Я ее рассмешил, когда она в окружении подруг завтракала в лучшей кофейне города, и из носа у нее брызнул охлажденный чай.
Вообще-то все эти старые ланкастерские истории я здесь вспомнил только для того, чтобы разъяснить кое-какие детали насчет текста песни «Деревня Солнца» (которая, по моим — признаться, своеобразным — критериям, кажется мне образцом сентиментальной поэзии, а таковых среди моих вещей совсем немного). Разбирать ее построчно мы не будем, но некоторых моментов стоит коснуться.
Жителя пустыни всегда узнаешь по ветровому стеклу. Ветер там дует постоянно и приносит с собой микроскопические песчинки, способные залепить ветровое стекло до полного отсутствия видимости и одновременно в поразительно короткий срок превратить в мусор самую крепкую и качественную краску.
Я слыхал, «Деревенский трактир» сгорел в начале семидесятых во время «расового инцидента», и жители округи приобрели дурную привычку стрелять друг в друга.
Но когда я там работал, то было чудесное заведение. В перерывах между выступлениями включали музыкальный автомат, и едва он начинал играть, парень по прозвищу «Пьянчуга» шел к нему и пускался в пляс В ЕГО ЧЕСТЬ — он как бы поклонялся музыкальному автомату, точно Храму Музыки. В конце концов к нему присоединялись пара-тройка «пьянчуг-помощников», и все они танцевали, раскачивались и отбивали поклоны перед музыкальным автоматом.
Несколько недель я за всем этим наблюдал и однажды вечером решил с ним поговорить. Я думал, он и вправду какой-нибудь космический пьяница. Вовсе нет — он оказался вполне приличным парнем. Разумеется, он был пьян, но не настолько, чтоб лишиться рассудка, — так, навеселе. Он пригласил меня в гости. Отказаться я был не в силах — как говорится в альбоме «Фрикуй!», «кто мог вообразить…», в каком доме обитает мистер Пьянчуга. Я должен был выяснить.
После выступления я проехал с ним несколько миль в глубь пустыни и попал на маленькую индюшачью ферму. Там стоял такой самодельный домик со ступеньками из шлакоблоков. В переднем окне горел свет. Я вошел вслед за хозяином в дом. В отличие от убогого фасада комната была просто славная — с новой мебелью и совсем новым огромным стереопроигрывателем «Магнавокс». Перед своими вечерними игрищами с музыкальным автоматом он явно слушал пластинки. На вертушке стояла «Жар-птица» Стравинского.
Когда я переехал в «Студию 3.», ко мне явился Дон Ван Влиет. В то время, еще до «Волшебного Бэнда Бифхарта», мы с ним что-то записали. Группа называлась «Сажа». Среди песен были «Металлический человек заслужил свои крылья», «Канон Шерил» и наша трактовка «Плавного скольжения» Литтл-Ричарда (в манере Хаулин Вулфа). В те времена некоторые фирмы арендовали записи, сделанные независимыми продюсерами. Продюсер приносил готовый товар и получал аванс наличными в счет гонорара. Владельцем записей оставался продюсер. Компания-распространитель имела право пользоваться ими несколько лет, после чего записи возвращались к продюсеру. Благодаря Полу Буффу я познакомился в Голливуде с людьми из таких учреждений и потому, прихватив две мастер-копии «Сажи», направился в «Дот-ре-кордз» к парню по имени Милт Роджерс. Некоторое время послушав, он заявил: «Это мы выпустить не сможем — гитара расстроена».
В конце концов Дон сколотил «Капитана Бифхарта и его Волшебный Бэнд», с помощью «Эй-энд-Эм» выпустил сорокапятку и принялся подписывать поразительную череду контрактов едва ли не с каждым, кому удавалось подсунуть ему авторучку. Он был связан контрактами по рукам и ногам. Компании ему не платили, но контракты составлялись таким образом, что он не имел возможности записываться, — его закабалили на долгие годы. В 1976 году, катаясь с нами в турне «Бонго-ярость», он уже был на грани нищеты.
Ездить на гастроли с Капитаном Бифхартом было, разумеется, нелегко. Он таскал с собой хозяйственную сумку с грудой своих земных сокровищ. В сумке были книжки его стихов и рисунков, а также сопрано-саксофон. Он всюду ее забывал — просто оставлял и уходил, сводя гастрольного менеджера с ума. На сцене он, независимо от громкости мониторов, жаловался, что не слышит собственного голоса. (По- моему, во время пения он попросту так напрягал шею, что уши вовнутрь лопались.)
Кульминацией наших взаимоотношений (по утверждению «Роллинг Стоун», а ведь этот журнал в подобных вещах как бы авторитет!) стала совместная работа над альбомом «Слепок с маски форели» в 1969 году. У Дона нет склонности к технике, поэтому сначала я помогал ему разобраться, что он хочет сделать, а потом, уже с практической точки зрения, — как эти требования удовлетворить.
Альбом я хотел сделать в духе антропологической полевой записи — у него в доме. Вся группа жила в маленьком домике в долине Сан-Фернандо (здесь вполне уместен термин «религиозная секта»).
Я работал с Диком Канком, звукооператором «Дядюшки Мяса» и «Путешествия с Рубеном и Ракетами». В те времена для дистанционной записи у Дика был вмонтированный в чемоданчик восьмиканальный пульт «Шур». На концерте он мог в наушниках сидеть в углу и регулировать уровни, подключив к выходу чемоданного пульта портативный магнитофон «Уэр».
Я такой метод применял на гастролях «Матерей всех изобретений». Мне казалось весьма заманчивым прийти с этим оборудованием к Дону домой и разместить барабаны в спальне, бас-кларнет на кухне, а вокалистов в ванной: полная изоляция, совсем как в студии, разве что музыканты почувствуют себя как дома, поскольку они дома и были.
Мы так записали несколько вещей, и мне казалось, что вышло потрясающе, однако Дона обуяла паранойя, он обвинил меня в попытке сделать альбом по дешевке и потребовал перенести запись в настоящую студию.
И мы продолжили работу в Глендейле, в заведении под названием «Уитни» — студии, которой я тогда пользовался, принадлежавшей церкви мормонов.
Основные партии уже были записаны — пришла пора писать вокал Дона. Обычно певец приходит в студию, надевает наушники, слушает фонограмму, пытается спеть под нее и уходит. Наушников Дон терпеть не мог. Он предпочитал стоять в студии и петь как можно громче — под звуковые утечки из-за трехслойного стекла в окне аппаратной. Шансы на синхронное исполнение нулевые — но именно так и был
