быть услышанной, даже не обладая громким голосом. Да и сама Сара в своем сочинении «Искусство театра» настаивает на важности назальности звука, дающей возможность взволнованно дрожать голосу и увеличивать его силу, мобилизуя естественные резонаторы тела: «Чтобы голос действительно был наполненным, он должен быть слегка носовым. Артист с сухим голосом никогда не сможет растрогать публику». Благодаря упорной работе Сара сумела добиться необычайной четкости в произношении слов роли, которую играла, поэтому зрители того времени в один голос уверяли, что слышно было каждое слово, которое произносила актриса, даже когда она переходила на шепот.
Кроме того, голосовые качества актера соответствуют его дыханию, длительность которого увеличивается дыхательными упражнениями и может даже возместить отсутствие звучности голоса. Таким образом, Сара утверждает: «Самый прекрасный голос не спасет отсутствия дыхания; чтобы быть хозяином этого инструмента, любой ценой следует образумить и обуздать его, а добиться этого можно лишь с помощью дыхания». Господин Тальбо, сосьетер[8] «Комеди Франсез» и репетитор в консерватории, обучал учеников искусству брюшного дыхания, которое позволяет актеру, подобно певцу, контролировать звучание голоса. Сара рассказывает, как он заставлял их разрабатывать дыхание: «Он укладывал учеников на спину, помещал им на живот мраморную доску со своего камина и говорил: „А теперь дышите… и произносите свою роль!“».
Сара установила не лишенную интереса связь между голосовой работой и физической тренировкой: «Голос — всего лишь инструмент, которым артист обязан научиться пользоваться уверенно и ловко, как своим телом». Этот инструмент неукоснительно требует дисциплины и регулярной работы, вот почему она призывает молодых читателей своего трактата тренироваться, дабы управлять собственным дыханием так же, как артикуляцией: «Чтобы быть уверенным в своей артикуляции, следует учить роли, тяжело пережевывая слова, и быть абсолютным хозяином своих органов речи». К такого рода техническим соображениям естественно добавляется разумное понимание дикции, которое требует от актера отдавать предпочтение одним слогам, а не другим, чтобы смысл текста во всей своей полноте и неуловимости доходил до ушей зрителей, то есть надо «уметь придать словам их значение». «И только ум может направить артиста к достижению этой цели, нет иного способа превратить существо ничтожное в существо разумное».
В начале своего обучения Сара посещает также уроки фехтования, но довольно скоро бросает их. Зато не пропускает уроки господина Эли, которого, как уверяет, терпеть не могла. У него учились тому, как должны передвигаться жертвы, фанатики и святые, выражать ужас или печаль, садиться, вставать, входить и уходить со сцены в соответствии с принятыми условностями и устаревшими, но нерушимыми традициями. Такие несколько абстрактные приемы, позы и движения были для молодых актеров азбукой, призванной дать жизнь их персонажам. По мнению господина Эли, «престарелого, напомаженного красавца в завитушках и кружевах», жест должен предшествовать слову и порой может даже заменять его. Он учил своих подопечных передавать чувства их персонажей движением тела, пантомимой, прибегать к словам им запрещалось. Без единого слова надо было дать понять: «Слушаю вас, сударь!» «Сколько всего надо было при этом выразить: и желание узнать, и страх перед тем, что услышишь, и решимость прогнать, и стремление удержать», — вспоминала актриса.
Хотя она и утверждала, что впоследствии делала все возможное, чтобы забыть то, чему научилась в этом классе, не исключено, что именно уроки господина Эли заложили основу выразительности ее жестов. Позы, которые принимала актриса на протяжении всей карьеры и которые обессмертила фотография, своей экспрессивностью обязаны не только ее самобытности: чтобы выразить гнев, руки поднимают вверх, над головой; для мольбы их протягивают вперед, к кому обращено заклинание. Впрочем, в трактате «Искусство театра» Сара подчеркивает значение рук актера, выразительность которых измеряется для нее чуть ли не их длиной. Если жесты составляют общую основу театральной азбуки, то манера их исполнения дает артистке истинную свободу.
Она также настаивает, причем упорно, на необходимых актеру физических данных: «Артисту следует быть высоким, хорошего сложения, с лицом приятным и выразительным, дабы ничто не нарушало общую гармонию его тела». Такая рекомендация может удивить, но речь идет скорее не об эстетических соображениях, а о пропорциях. Сама она вовсе не считалась у современников красавицей, ее внешность противоречит канонам той эпохи, однако ее лицо с четкими чертами давало публике возможность видеть все испытываемые ею эмоции. Лизиана Бернар, внучка Сары, дает ее портрет в посвященной ей книге:
«У Сары были светло-рыжие волосы, настоящая курчавая копна, разделенные посередине пробором. Это завихрение волос смешивалось и переплеталось жесткими завитками на затылке и вьющимися, плотными прядями на лбу и висках. Глаза голубые, далеко отстоящие от немного крупного носа с четко очерченными ноздрями, рот довольно большой. Дочь госпожи Бернар красавицей не была, и на нее никто не обратил бы внимания, если бы не этот странный, загадочный, дерзкий и открытый взгляд, который притягивал вас».
А главное, Сара отличалась худобой, которая давала повод для разных метких прозвищ — от «скелета» до «зубочистки» — ее подругам по консерватории, а позже критикам и вдохновенным карикатуристам. Физические и голосовые данные предназначали ее для амплуа юных принцесс, невинных и хрупких, как Заира, Ифигения или Юния. Такие роли принцесс, жертв мужской ярости, требуют звучания лирического и трогательного, которое, казалось, лучше подходит к ее голосовым характеристикам.
На страницах книги «Моя двойная жизнь», посвященных двум годам, проведенным в консерватории, особое внимание уделяется преподавателям, оказавшим влияние на Сару, и особенностям их обучения:
«Из всех занятий мне больше всего нравились уроки Ренье. Он был ласков и очень воспитан и учил нас говорить „правдиво“. И все-таки своими познаниями я обязана разностороннему обучению, которому отдавалась с истовым благоговением. Прово проповедовал величавую игру, учил нас речи возвышенной, но сдержанной. А главное, требовал широты жестов и звучности голоса. Бовалле, на мой взгляд, ничему хорошему не учил. <…> Сансон был полной его противоположностью. Голос слабый и пронзительный, благородство не врожденное, но учтивость безупречная. Его методом была простота. Прово призывал к широте. Сансон — к правдивости, его в первую очередь заботили концовки. Он не выносил, когда комкали фразы».
В первый год обучения Сара подвергает суровому испытанию терпение первого своего преподавателя, Прово; она всегда приходит с опозданием, неугомонная, вызывающая, бесцеремонная, эти свойства ее натуры с возрастом только усиливались. Она часто вступает с ним в спор по поводу исполнения роли. Прово шесть лет проработал в театре «Порт-Сен-Мартен» и побуждал своих учеников к неестественной наигранности, свойственной театру бульваров. В книге «Моя двойная жизнь» актриса приводит пример сцены из «Заиры» Вольтера, которую она показывала на первом своем конкурсе и за которую получила очень почетную вторую трагедийную премию. Ей удалось настоять на таком выборе сцены, вопреки мнению Прово, который поначалу пытался отговорить ее. Речь идет о 4-й сцене III акта, где Заира, юная принцесса-христианка, только что отыскавшая отца и брата, признается последнему, что собирается выйти замуж за их общего тюремщика Оросмана, иерусалимского султана. Молодая женщина падает к ногам обезумевшего от ярости брата и умоляет убить ее. Прово требовал, чтобы слова «Рази! Султана я люблю!»[9] Сара произносила с неистовой силой, но ей хотелось сказать это «тихо, со смиренной готовностью к неминуемой гибели». На занятиях она сделала вид, что согласилась с указаниями преподавателя, но на конкурсном экзамене выбрала свою версию, отдав предпочтение трогательной, а не трагической тональности сцены. Она упала на колени «с такими проникновенными слезами и, раскинув руки, с такой нежностью прошептала „Рази! Султана я люблю!“ — что весь зал разразился громом аплодисментов».
Этот эпизод со счастливой развязкой прежде всего свидетельствует о личности Сары, силе ее характера, способного противостоять уважаемому, всеми признанному преподавателю. Кроме того, он дает представление о серьезности исполнительского выбора, который составит впоследствии успех актрисы так же, как это случилось в тот день в зале консерватории. Она интуитивно чувствует, что трогательность ей соответствует больше, чем трагичность. Еще до начала своей карьеры Сара поняла, что неистовая сила и гнев — не те регистры, которые подходят к ее физическим и голосовым данным. Поэтому свои роли она сознательно пронизывает лиризмом и волнующей нежностью. В июле 1861 года на первом своем
