И здесь, пожалуй, стоит вспомнить «Свадьбу Кречинского», эпизод, когда Михаил Васильевич в финале «наступает» на Расплюева, требуя не впускать Нелькина и пришедших с ним: «Пошел! Умри, когда приказываю.
Расплюев. Умри, умри! Михайло Васильевич! помилуйте! Разве это легкое дело умирать?»
А Тарелкин словно отвечает: да, легкое, когда делаешь это сознательно, с умом. Мало того — спасительное, сулящее немалую выгоду…
Выстраивая свою собственную смерть «наперекор и Закону и Природе», Тарелкин бросает вызов природе в двойном смысле: природе как натуре, природе как заведенному раз и навсегда устройству жизни.
В Послесловии к «Картинам прошедшего», как вы помните, приведены слова Гегеля («Wer die Natur mit Vernunft ansiecht, den siecht sie auch Vernunftich ап») и далее — русская поговорка: «Как аукнется, так и откликнется». На первый взгляд, русская поговорка выглядит почти как перевод немецкого изречения. Однако это не совсем так. А точнее — совсем не так.
«Кто с разумом взирает на природу, на того и она смотрит разумно», — гегелевские слова были поняты и в высшей степени оценены Сухово-Кобылиным как пример недостижимой разумности бытия. А рядом притулилась горькая ирония судьбы: «Как аукнется, так и откликнется». Тонкий стилист, умеющий чувствовать вкус слова, Александр Васильевич совсем не случайно и не по небрежности поставил один за другим два возможных вывода из всей трилогии.
Время тех, кто разумно взирал и на природу (Муромского, Нелькина), безвозвратно ушло; их разум «откликнулся» им в обществе, утратившем самое понятие здравого смысла. И гегелевская логика звучит издевательски, с откровенной насмешкой.
Здесь стоит, пожалуй, обратить внимание на два момента. Нельзя не заметить (об этом писали многие исследователи), как с возрастом менялся стиль писателя не только в его пьесах, но и в дневнике, письмах. Если в молодости Сухово-Кобылин писал несколько витиевато, то с годами этот способ изложения мысли остался лишь в философских штудиях Александра Васильевича, хотя и в них он старался порой приблизиться к разговорному языку; Подобный «перевод» Гегеля вполне вписывается в эту схему.
И еще: именно в «Деле» намечено, а в «Смерти Тарелкина» происходит как факт нарождение принципиально нового жанра отечественной литературы. Перед нами —
Известно, что занятия философией постепенно привели Сухово-Кобылина от восторженного восприятия Гегеля к пересмотру некоторых его положений. Он создавал свою философию — «Неогегелизма», как сам ее называл. И след разочарования в идеалах юности угадывается в сопоставлении двух выводов, сформулированных немецким философом и русской народной мудростью.
Еще Л. Гроссман отметил, что «Сухово-Кобылин-драматург опрокидывает всю космогонию Гегеля. Стремление германского философа к завершающему и высшему синтезу, примирение противоречий, восхождение к идее абсолютного духа, развивающегося в виде мира, приводит к знаменитому утверждению, что „все действительное — разумно“. Как это противоречит философии сухово-кобылинского театра! Кажется, трудно придумать более полярную противоположность всему „дьяволову водевилю“ Варравиных и Расплюевых, чем гегелевский догмат о разуме, как основной сущности всех вещей… Все действительное безрассудно, жестоко и бессмысленно — вот краеугольный тезис той скрытой философии мироздания, которую категорически диктуют нам деяния Тарелкиных и мечты Кречинских».
Трилогия формировалась и развивалась параллельно с философскими штудиями Сухово-Кобылина, когда шло постепенное преодоление гегелианской философии, когда под давлением действительности (конкретной российской действительности) нарождалась новая философия, может быть, во многом «самодеятельная», но отличающаяся логическим построением и выстраданностью.
Е. Пенская справедливо отмечает: «Жанровая отчетливость „Трилогии“, на которой настаивал автор, безусловно, — последний результат многолетней работы с обществом, с собой, с материалом. И вместе с тем та нагрузка, та задача и сверхзадача, которую ставил автор — документально засвидетельствовать истину, собственную правоту и победу — добавляла принципиально новые качества. Жанр как бы переходил в иную категорию. Комедия, социально-психологическая драма и фарс перемешаны, взаимопроникают друг в друга. В этом свойстве жанра, может быть, главный залог целостности сухово- кобылинского театра и практическое, художественное воплощение теории».
К этому выводу, «результату… работы с обществом, с собой, с материалом», склонило Сухово- Кобылина не только тщательное изучение едва ли не всего наследия Гегеля и перевод его на русский язык, но и собственный жизненный опыт, какого не было, пожалуй, ни у одного другого русского писателя. И здесь имеется в виду не только дело об убийстве Луизы Симон-Деманш и связанные с ним тягостные переживания, но и дальнейшие попытки Александра Васильевича как-то наладить жизнь.
Жизненный пласт властно внедрялся в абстрактные философские умозаключения, дополняя, уточняя их, порой споря с ними. Рукописи философских сочинений Александра Васильевича пестрят пометками на полях — репликами персонажей его трилогии, отдельными сценами. Тщательная выстроенность гегелевской философии дополняется «обратной философской перспективой».
Круг замкнулся.
Начиналась какая-то совершенно иная логика бытия, надо было понять закон тех сцеплений, что формообразуют ее. Понять — не для того, чтобы принять; этот вывод Сухово-Кобылин для себя уже сделал. Но философия настойчиво заставляла Александра Васильевича познавать механизмы изменившегося, обновленного жизнепорядка, в котором все сдвинулось с привычных мест, в котором жизнь и смерть свободно меняются местами, в котором, наконец, лицо и маска оказываются мнимыми, заменяемыми, в котором происходит бесконечное превращение.
Подобная «логика мотивов» была подмечена и Салтыковым-Щедриным: «Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с необычной яркостью вызовет наружу свойства, остававшиеся дотоле незамеченными, и напротив, отбросит на задний план то, что на поверхностный взгляд составляло главное определение человека… не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению. Без этого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним».
В «Смерти Тарелкина», надевая маски (Копылова, Полутатаринова), персонажи оказываются перед нами абсолютно обнаженными: в них просвечивают именно те черты, которые были глубоко скрыты в «Деле», когда они существовали в своем истинном виде и как бы на равных. Гротесковый маскарад расставил все по местам, и это относится не только к тем, кто надевает маски откровенно и добровольно, но и к Расплюеву, и к полицейским чинам, и даже к безобидной Мавруше, не менее рьяно, чем ее хозяин, ищущей возможности разбогатеть на мнимой смерти. Чуть изменившееся, сдвинувшееся с привычных координат обстоятельство диктует совершенно иные проявления сущности.
В цитировавшемся уже фрагменте «Всемира»: «Смерть — есть Начало. Посредством гибкого Ума и хорошо натренированной Мимики достигается не только полное Перевоплощение, но и новое Рождение. Где и Как проистекает Процесс, выясняет все Поступание за гегелевскую Мысль, выясняет философия Неогегелизма», — возникает неслучайная параллель с авторскими «Примечаниями» к «Смерти Тарелкина», где Сухово-Кобылин «того, кто будет исполнять роль Тарелкина-Копылова… просит обратить внимание на двукратное превращение
