В пьесах Сухово-Кобылина царство лорда Беспорядка не ведает границ, опрокидывает нормы морали, переступает пределы дозволенного в человеческом общении и общежитии. Реальная жизнь оказывается оборотничеством: в «Смерти Тарелкина» живые подменяют мертвых, сильные — слабых, плоть — дух, и ничему человеческому просто не остается места. Веселье оборачивается нешуточными слезами, слова утрачивают изначальный смысл. За карнавально-добродушной личиной лорда Беспорядка проглядывают совсем не маскарадные клыки вампиров.
Так зарождался сухово-кобылинский
Сухово-Кобылин «перевернул» смысл литературного приема, опрокинув его в российскую чиновничью реальность. И это не было замечено современниками, думается, не только от того, что произведения Сухово-Кобылина приходили к читателю и зрителю с большим опозданием во времени и искалеченными цензурой.
От того, что он заглянул в будущее.
Совсем не случайно об английской карнавальной фигуре вспомнили и заговорили в 20-х годах XX века «фэксы» — режиссеры «Фабрики экспериментальных искусств» Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, для которых эксцентризм стал знаком новой культуры. В сборнике «Эксцентризм» (1922) Г. М. Козинцев писал:
«Жизнь требует искусство
гиперболически-грубое,
ошарашивающее,
бьющее по нервам,
откровенно утилитарное,
механически-точное,
мгновенное,
быстрое,
иначе не услышат, не увидят, не остановятся. Это все в сумме равняется: искусству XX века, искусству 1922 года, искусству последней секунды.
Эксцентризм».
Ни Козинцев, ни другие теоретики и практики эксцентрического способа мирочувствования практически ни разу не упомянули в своих статьях и лекциях Сухово-Кобылина, но, высоким слогом говоря, дух Александра Васильевича незримо витал над поисками и открытиями поколения.
Мы нередко склонны сводить понятие эксцентризма к клоунаде и трюкам, забывая о том, что он представлял собой — и даже в первую очередь — совершенно особый способ миропознания. Рискнем предположить, что таким его впервые осознал именно Александр Васильевич Сухово-Кобылин.
В «Поэтике» Аристотеля сущность комедии прорастает из сущности трагедии как полная противоположность, но, по верному замечанию В. Я. Проппа, XIX и особенно XX век внесли свои коррективы в это наблюдение: «…когда такое противопоставление продолжается в эстетиках XIX–XX веков, оно приобретает мертвый и отвлеченный характер… возможны… случаи, когда произведения, комические по своей трактовке и своему стилю, трагичны по содержанию. Таковы „Записки сумасшедшего“ или „Шинель“ Гоголя».
В своей книге «Проблемы комизма и смеха» В. Я. Пропп классифицирует практически все известные виды смеха, обращаясь для иллюстрации к творчеству самых разных писателей. Неоднократно он вплотную подходит и к той разновидности смеха, что, как представляется, должна восприниматься открытием именно Сухово-Кобылина, но на творчество автора трилогии В. Я. Пропп ни разу не ссылается. Тем не менее основное отличие пьес Сухово-Кобылина от русской традиции, сформированной Фонвизиным, Гоголем, Салтыковым-Щедриным, как раз в том и состоит, что в них гротеск почти полностью оторван от комической стихии, которая традиционно в отечественной литературе гротеску сопутствовала. Здесь можно вспомнить и начало гоголевского «Носа» — вполне, казалось бы, бытовое, неожиданно перерастающее в фантасмагорию и завершающееся благополучным финалом: «Ну да и где ж не бывает несообразностей?.. А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают».
У Гоголя гротеск явлен закономерным продолжением комической стихии («редко, но бывают» подобные происшествия), но гротеск Сухово-Кобылина резко отличается от него по своему наполнению («Если бы, за всем этим, мне предложен был вопрос: где же это я, так-таки, такие Картины видел?., то я должен сказать, положа руку на сердце: Нигде!!!.. — и — везде…»). Уже в самом начале «комедии-шутки» «Смерть Тарелкина» абсурд доведен до той чудовищной логики, которая невероятно расширяет границы жанра. Не случайно режиссер Н. П. Акимов отмечал: «Пожалуй, один только Сухово-Кобылин во всей истории драматургии в „Деле“ и „Смерти Тарелкина“ так расширил границы сатиры, что получил никому не удававшийся сплав сатиры и трагедии, и сумел остановиться на той грани, за которой смех звучал бы оскорбительно».
Смех Сухово-Кобылина — это гоголевский смех, рождающий «нравственное содрогание». Он не способен усовершенствовать нравы общества, но он должен ужаснуть человека, а следом за ним — и общество.
Если для Гоголя трагедией стала невозможность увидеть мир без чичиковых и городничих, то для Сухово-Кобылина, в отличие от учителя, только таким окружающий мир и представал — гротесково-грубым, жестоким, страшным для любого человеческого чувства.
Разрушающим.
Фарсовым.
Личная драма, пережитая Александром Васильевичем, наглядно показала ему тот изнаночный мир, который и стал для него источником вдохновения. Отсюда почерпнул он свою единственную тему и отсюда же пришли его образы, ситуации, художественные ходы. И это глубоко ошибочное, хотя и очень распространенное убеждение — рассматривать под личной драмой только убийство Луизы Симон-Деманш и связанные с этим мрачным событием переживания подозреваемого!..
Личной драмой, в сущности, была вся жизнь Сухово-Кобылина с момента гибели Луизы Симон- Деманш и до законного обретения дочери Луизы (к тому времени она вышла замуж за Исидора де Фальтана, вскоре потеряла ребенка, овдовела и жила с отцом до самой его смерти). Судьба издевалась над писателем и философом, настигая его всякий раз, когда ему казалось, что Рубикон остался позади и что-то брезжит на горизонте…
И словно вслед звучала финальная реплика Кречинского: «Сорвалось!..»
Об этом тоже можно прочитать у В. Я. Проппа безотносительно к Сухово-Кобылину, хотя, кажется, непосредственно о нем: «…когда писатель силой своего таланта, своей гениальности обречен на то, чтобы всю жизнь изображать изнанку жизни и этим смешить, эта гениальность становится трагическим роком».
Александр Васильевич, выстраивая логически и последовательно свою трилогию, работал на той грани, которую можно определить как смешение реального и фантастического, и в этом смысле своим предшественником мог признать Э. Т. А. Гофмана, в чьих произведениях сплав этот наиболее ощутим.
Зарождаясь одна в другой — по теме, идее, логике выстраивающихся событий, — пьесы трилогии развиваются по закону той действительности, в которой Сухово-Кобылин жил, которую наблюдал взглядом желчным, пристрастным, взглядом бичевателя и жертвы одновременно. Именно поэтому он написал за всю жизнь только три пьесы, в которых воплотился определенный и неуклонный путь. По справедливому замечанию Е. С. Калмановского, он пришел к общей идее, вывел общее состояние.
В чем же оно заключалось, если иметь в виду не только художественное творчество, но и философские построения Сухово-Кобылина?
Он засвидетельствовал факт перерождения смешного в страшное с полной невозможностью обратного пути. И именно для этого прибег к новому способу воспроизведения действительности. В трилогии гротеск художественный постепенно перерождается в гротеск реальный, то есть перестает быть
