•
•
•
«Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались», — написала однажды Майя Плисецкая.
Она родилась в благополучной советской семье. Отец, Михаил Эммануилович, был довольно высокопоставленным советским чиновником, а мать, Рахиль Михайловна, актрисой немого кино. Майя помнит фильмы с участием матери: «Фильмы были трагические, страшные. Она играла узбечек, а всегда в Азии были сплошные трагедии. Фильмы, как и в Индии, всегда были невероятно трагичные, просто душераздирающие. И вот она играла прокаженную, где ее топтали лошади. Какой-то другой фильм, где ее сжигали живьем в каком-то доме. Вообще, я просто обрыдалась, хотя она сидела рядом со мной в кинотеатре, держала меня за руку и говорила: „Я здесь, я с тобой“, — а все равно я сердилась, что она мне мешала плакать».
«Характер — это и есть судьба», — любит повторять Майя Михайловна.
С самого детства она умела добиваться поставленной цели. Без этого умения невозможно стать балериной, тем более — знаменитой.
Она стремилась быть «не такой, как все», неустанно утверждая собственную индивидуальность. Никогда не боялась нарушать правила, но не из-за самонадеянности, а оттого, что верила в себя и всегда была самым придирчивым своим критиком.
«Актрисой идеи» называли ее. А еще называли «балериной-стихией». Известный французский балетный критик Андре Филипп Эрсен характеризовал Плисецкую при помощи всего трех слов: «гений, мужество и авангард».
Да — природа наградила балерину уникальными способностями, такими, как большой шаг, высокий прыжком, бесподобное вращение, необычайно острое чувство музыки, неиссякаемая энергия и бурный артистический темперамент.
Еще при жизни отца, в июне 1934 года, Майя поступила в Московское хореографическое училище, где уже на первом году обучения обратила на себя внимание хореографа Леонида Якобсона, с которым ее не раз будет сводить судьба уже в зрелые годы. В духе того времени Якобсоном для воспитанников училища был поставлен номер, назывался «Конференция по разоружению». Каждый из участников должен был изобразить главу какого-нибудь государства. Майе досталась роль китайского политического деятеля Чан Кайши, которой девочка ужасно гордилась.
В самом начале войны кто-то сказал Майиной матери, что Большой театр будет эвакуирован в Свердловск (в наше время это город Екатеринбург). Сведения оказались ложными, но узнала Майя об этом лишь в Екатеринбурге. Один год она не занималась балетом. «Мало-помалу меня охватила паника, — вспоминает Плисецкая. — Еще такой год — и с балетом надо распрощаться. В попавшейся на глаза заметке было написано, что остававшаяся в Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам Большой был закрыт. Потом дошли вести, что и часть училища не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать в Москву».
Сразу же по приезде Москву Майя возобновила занятия и ценой поистине титанических усилий начала наверстывать упущенное. Ко времени выпуска из училища Плисецкая уже танцевала на сцене филиала Большого театра, причем не в одной, а сразу в нескольких сольных партиях. Выпускной экзамен по специальности Майя сдала «отлично» и сразу же была принята в труппу Большого театра. «Есть в этом что-то дьявольское — быть зачисленной в труппу в день, когда нельзя никому верить», — однажды пошутила Плисецкая.
Правда, зачислили новенькую балерину в кордебалет. Майя не расстраивалась, все же это был кордебалет Большого театра! Выходов на «большую» сцену было немного, но Плисецкая компенсировала недостаток выступлений участием в так называемых «сборных» концертах. Одним из первых ее номеров стал «Умирающий лебедь», легендарный номер, ставший визитной карточкой балерины. Номер, который она будет танцевать всю жизнь. Нередко Плисецкой приходилось танцевать «Лебедя» на бис — два, три, а то и четыре раза подряд. Из-за своей врожденной нелюбви к повторам Плисецкая всякий раз видоизменяла номер. Она выходила из разных кулис, выходила то спиной к публике, то лицом, могла заменить одни движения другими. Постоянными оставались только лебединые движения рук, те самые. «Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом, — говорила балерина в документальном фильме „Майя Плисецкая“. — Все участвует в танце — ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В „Лебедином“ они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат… Ваганова говорила: пусть хуже, но свои».
В училище у Плисецкой было несколько педагогов, но встреча с самой лучшей, не сравнимой ни с кем наставницей произошла уже в Большом театре, где Майя встретилась с Агриппиной Яковлевной Вагановой. «То, что я занималась у нее такое короткое время, может быть каких-то три месяца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, — моя вечная, незаживающая рана», — признается Плисецкая. Ваганова была поистине уникальным педагогом. Она знала все о человеческом теле, о его возможностях. Далеко не всякий блестящий танцор может донести свое знание до учеников, передать им свой опыт. Вагановой это удавалось без труда.
Уже в первом своем театральном сезоне молодая балерина станцевала свою первую главную партию — Машу в «Щелкунчике» Чайковского. Вышло так, что все утвержденные исполнительницы этой роли заболели одна за другой и режиссеру пришлось срочно искать замену. Несмотря на спешное введение в роль, Плисецкая справилась. Ее заметили.
Постепенно Плисецкой стали давать ключевые роли. После того как в 1944 году она исполнила партию одной из двух вилис в балете «Жизель», ей досталась роль Мирты в том же балете, причем по желанию постановщика Майя танцевала лишь в тех спектаклях, в которых главную партию исполняла великая Галина Уланова.
