ими танцующему и предлагал ему выбрать — розу или фиалку, крапиву или чертополох. Последнее, конечно, о мужчинах. Выбранный танцевал с выбравшим, а невыбранная с распорядителем»[449].
Все это вносило в бальный церемониал элемент неожиданности и оживления и делало завершающую часть танцевальной программы особенно захватывающей. Вообще переживаний на балах хватало: будет ли успех, пригласит ли «он» — и как пригласит — заранее или перед самым танцем. И если пригласит, то на какой танец, ведь все знали, что вторую кадриль танцуют «по обязанности», а третью — «по любви».
Ну а после котильона «в залу должны были вноситься столы для ужина с лежащими на приборах карточками-меню. Карточки эти входили в ритуал московских балов и к концу ужина бывали испещрены самыми разнообразными надписями, остроумными и неостроумными, любезными и нелюбезными»[450].
После ужина — обычно уже в предутренние часы — гости постепенно разъезжались, увозя с собой кто досаду, кто список побед, кто сладкие воспоминания, заставлявшие потом трепетно хранить помятое меню или «те самые» бальные туфли, на подошве которых можно было и надписать: «Впервые увидела Его» (туфли с такой надписью есть в запасниках Исторического музея).
Уже с 1830-х годов балы перестали быть привилегией одного только дворянства и «спустились» в другие общественные слои: сперва к купечеству, а во второй половине века устраивались уже и студенческие балы, и балы художников, магазинных приказчиков, домашней прислуги, а еще более распространены оказались танцевальные вечера, на которых тоже плясала вся Москва, и тем охотнее, что для вечера, в отличие от бала, не нужно было ни жандармов, ни лакеев в пудре, ни ковров, ни даже оркестра — достаточно было нанять пианиста-«тапера», и все получалось очень хорошо и весело.
Разновидностью бала были маскарады, устраивавшиеся в Москве на Святки и Масленицу, как частные, в домах вельмож, так и публичные — в клубах и Большом театре. Частные маскарады, как и балы, посещались по приглашениям, а на публичные всякий желающий мог купить билет в кассе.
На частные маскарады старались сшить или, в крайнем случае, взять напрокат в театральной костюмерной специальный костюм, порой довольно замысловатый. В отношении маскарадного наряда фантазию ничто не ограничивало. Рядились магами и волшебницами, животными и птицами, карточными и шахматными фигурами, цветами, предметами (Мельница, Календарь), надевали крестьянские и народные костюмы всех частей света — арабские, тирольские, цыганские, неаполитанские, даже африканские — наряды исторических и литературных персонажей и т. д. К костюму полагалась маска — черная бархатная или белая атласная, а еще чаще полумаска, к которой пришивали кружевную оборку или бахрому, закрывающие нижнюю часть лица. В такой полумаске легче было дышать и говорить.
Главный интерес маскарада состоял в том, чтобы нарядиться так, чтобы никто не узнал, и кого- нибудь «заинтриговать». С этой целью «маски» меняли походку и жесты, пытались говорить басом или, наоборот, пищать, и подходили к знакомым и незнакомым с разными разговорами, намекали на какие- нибудь малоизвестные обстоятельства, кокетничали, признавались в любви и т. д. Иногда к интриге заранее готовились, наводя справки и собирая сведения об интересном «предмете», а потом с успехом морочили ему голову, заставляя теряться в догадках по поводу осведомленности маски. Особенно большой маскарадной удачей считалось, если удалось «заинтриговать» знакомого и при этом самому остаться неузнанным. В конце частного маскарада (а иногда и в середине его по просьбе хозяев) все должны были снять маски.
Из публичных наиболее известны были маскарады в Большом театре, которые давали после спектаклей, в 11 часов вечера: зал превращали в танцевальный, для этого настилали навесные полы прямо поверх зрительских кресел и оркестровой ямы. В разных концах большого зала получалось две эстрады: одна на сцене для бального оркестра, другая в торце, за барьером, огораживающим «кресла» — для цыганского или тирольского хора. Иногда на сцене устраивали фонтан. Вход на маскарад был платным только для мужчин; дамы проходили свободно. Народу набивалось очень много, но современники вспоминали, что общая атмосфера не отличалась веселостью: было тесно, из курительных комнат проникал запах дыма, танцевали мало, интриговали без увлечения. В одном из фойе устраивали большой буфет с горячительными напитками, и состоявшие при буфете блюстители порядка безжалостно выпроваживали на улицу каждого, кто этими напитками злоупотреблял.
На публичные маскарады довольно часто ездили мужчины «из общества»; светские же дамы посещали их сравнительно редко, как место малодостойное: по маскарадной традиции «маске» говорили «ты»; ее можно было брать за руки, за талию и вообще проявлять вольности, несвойственные обычному обращению. Только в царствование Николая I, когда на маскарады была большая мода, ездили чаще. В любом случае, большинство дам «из общества» в танцах не участвовали и приезжали «только посмотреть», а порой и как бы ненароком встретиться с поклонником. Сидя в ложах, они пили шампанское, ели фрукты и конфеты, принимали посетителей и в зал не выходили.
Основными посетительницами маскарадов были «дамы полусвета», «снимавшие» здесь клиентов, а иногда тут же их и обслуживавшие (для этой цели тоже использовались театральные ложи, благо они имели задергивающиеся занавески и запирались на задвижку). Соответственно, мужчины чаще всего приезжали в Большой без масок и в обычной одежде, лишь изредка набросив на плечи маскарадный плащ — домино, а «дамы» старались «подать товар лицом» и потому надевали мужские костюмы или что-нибудь маскарадное с огромным декольте, облегающим трико или ультракороткой юбкой (какая-нибудь Бабочка, Стрекоза, Цирковая наездница и пр.), так что распорядители иногда бывали вынуждены выводить вон красотку в чересчур уж откровенном наряде.
Выводили и за слишком бойкую манеру танцевать. Особенно много забот в этом отношении доставлял канкан, вошедший в моду в 1860-х годах и сразу поселившийся на танцевальных вечерах богемы и студенчества. «Такого забористого канкана я не видел и в Париже», — вспоминал современник[451]. Достаточно сказать, что одна из фигур этого новомодного танца заключалась в том, что дама, резко вскинув ножку в ворохе юбок, должна была носком туфельки сбить пенсне, сидящее на носу у ее партнера. Ясное дело, что для нравов девятнадцатого века такие телодвижения были чересчур эпатирующими и прямо неприличными. В подобных случаях распорядители находили нужным вмешаться. «Пытавшихся резко канканировать немедленно усмиряли, а при непослушании и сопротивлении выводили без церемоний»[452] .
Еще одним «благородным развлечением», распространенным в образованных слоях населения, были так называемые «живые картины». Они были распространены главным образом на семейных балах и вечерах без танцев. Зрелище требовало некоторой подготовки и репетиций, поэтому готовилось заранее, часто в виде сюрприза кому-нибудь из членов семьи. Для живых картин выбирали несколько сюжетов, хорошо известных всем зрителям — исторических, мифологических, литературных и т. п., к примеру: «Три грации», «Мария Стюарт в темнице», «Аполлон и музы», «Венецианские гондольеры» или даже «Три богатыря», затем распределяли роли и готовили реквизит. Участвовали преимущественно дети и молодежь из числа родни и друзей дома. Если была возможность, писали декорации и шили специальные костюмы, а нет — так импровизировали из подручных материалов, вешали драпировку, сводили костюм к нескольким деталям: плащ, корона, кинжал и т. п.
Представляли на специально устроенной сцене: занавес раздвигался и под музыку на подмостки выходили участники, располагались группой и по команде, шепотом отданной распорядителем, замирали в полной неподвижности, как на картине. Через минуту по новой команде позы менялись, и возникала новая сцена на тот же сюжет, а потом еще раз. Особенно изысканной считалась такая живая картина, в которой после всех передвижений действующих лиц возникала сцена, в точности повторяющая какое-нибудь общеизвестное живописное полотно. Всего за представление могли дать от трех до пяти «живых картин». К примеру, в сохранившейся программе домашнего праздника у князей Юсуповых значатся такие: «Четыре времени года», «Прогулка», «Три парки», «Спальня одалиски» и «Урок танцев», а в письме известного поэта Василия Львовича Пушкина описан вечер с «живыми картинами», данный Мусиными-Пушкиными 1 мая 1819 года. «Первая картина изображала Корнелию, матерь Гракхов, указывающую жене Кампанейской на детей своих. — Кн. Волконская с детьми своими была Корнелия, а сестра двоюродная ее мужа, кн. Волконская — Кампанейская жена. Во второй картине гр. Варвара Алексеевна представляла святую Сесилию, играющую на арфе и окруженную поющими ангелами (сыновьями Веневитиновой). Эта картина
