« Чему ты радуешься? Ведь жить -это не на всю жизнь!»
Герои спектакля – не люди, а маски, декорации – прелестно кукольны, костюмы – предельно маскарадны, ситуации нарочито инфантильны, а в результате возникает печальная сказка о суетности человеческой жизни. Автор пьесы предстает перед нами молодым, еще не ожесточившимся до нестерпимой горечи Ханохом Левином, но уже на следующем творческом витке. Он грустно улыбается нам со сцены, не утирая текущей по щеке феллиниевской слезы.
В первую минуту хочется спросить – а где же сегодняшний день с его неразрешимостью? В спектакле нет ни неутомимых в роковых шалостях палестинцев, ни уязвленных в лучших - или в худших - чувствах сефардов, там нет ни правых, ни левых, ни правых, ни виноватых, ни победителей, ни побежденных. Маски Рои Хена разыгрывают человеческую комедию, рассказывают сказку о людях, людишках, человечках, о жалких песчинках, гонимых ветром судьбы. Там есть высокая трагедия, которая универсальна, и площадная бесшабашность, никак не привязанная к нашим мимолетным проблемам. Там есть искусство.
И нам остается только удивляться – откуда у этого юного поэта столько жизненной мудрости?
В ответ память услужливо подсовывает другие впечатляющие факты биографии Рои - к двадцати пяти годам он умудрился успешно перевести на иврит таких совершенно несопоставимых, хоть равно непереводимых авторов, как Даниил Хармс, Варлам Шаламов и Александр Вертинский. И мой роман «Полет бабочки», что, поверьте, тоже очень непросто.
Работа над столь разнообразными и разноплановыми текстами вроде бы слегка приближает нас к пониманию истоков мудрости молодого переводчика. Но тут же всплывает новый вопросительный знак – а как этот чудо-мальчик из простой марокканской семьи, до шестнадцати лет не знавший ни одного русского слова, сумел проникнуть в философские глубины изощренной русской культуры?
Я могла бы в это не поверить, как не верят некоторые наши культурологи, но личное общение с Рои убеждает меня, что он и впрямь проник во многие тайны нашей культуры. Когда я с ним разговариваю, я порой забываю, что он никогда не жил в Москве, и не посещал ни секцию переводчиков в Доме Литераторов, ни поэтические посиделки в доме Юлия Даниэля. И даже никогда не учился на отделении славистики иерусалимского Университета. А ходят слухи, что и школы не кончал.
В этом свете становится понятным его нежелание сводить мелкие, сиюминутные – политические ли, этнические ли – счеты. Ведь и сегодняшний день с его неразрешимостью – это всего лишь песчинка в бесконечном потоке времен и событий.
И тут мне вспомнился Геннадий Юденич, который ушел от актуальности в искусство и добился своего: его театральное ремесло стало его религией, его божеством, он мог заложить душу любому дьяволу, только бы иметь возможность превращать чужие слова в сценическое чудо, в передачу непередаваемого, в достижение недосягаемого. Кто сказал, что искусство должно отражать наши метания, нашу будничную суету? А может, оно и впрямь должно быть выше этих мелочей?
Джон Рид
Вряд ли кого-нибудь в двадцатых годах прошлого века потрясла книга американского журналиста Джона Рида 'Десять дней, которые потрясли мир'. Так бы и лежать ему всеми позабытым в кремлевской стене, если б десять дней эти не потрясли мир столь основательно и бесповоротно. И уж наверняка американский президент Рональд Рейган не устроил бы через полвека у себя в Белом Доме просмотр фильма Уоррена Битти 'Красные' — фильма о русской революции, о писателе Джоне Риде, и о десяти днях, которые потрясли мир.
Фильм начинается с того, что молодой, красивый Уоррен Битти приезжает под именем Джон Рид в далекий город Портленд, штат Орегон, чтобы проведать своих буржуазных родителей и нарушить их сытый покой. Дамы в соблазнительных декольте и господа в ослепительных манишках ждут, что скажет им столичный гость о причинах мировых неурядиц, а гость удостаивает их лишь кратким выкриком 'Прибыль!' и демонстративно покидает зал в сопровождении экстравагантной Луизы, супруги местного зубного врача.
Истории любви Джона и Луизы и посвящен, собственно, фильм, - впрочем, можно ли назвать их отношения любовью? Это скорей бесконечный поединок, который мне как раз и представляется истинной темой фильма, его привязкой к сегодняшнему дню. Ибо, по существу, это фильм о сегодняшней американской интеллигенции, а Джон Рид — не более, чем удобный манекен, на который ловко надевают подходящие одежды. Перед нами проходит печальная романтическая судьба глуповатого идеалиста, слепо верящего в конечную победу сил добра над силами зла. И готового на жертвы ради этой победы.
Головокружительно и беспечно катится сладкая жизнь интеллектуальной богемы Гринич Виллидж: там все время танцуют, пьют, целуются, но не бездуховно и бесцельно, как делает это 'золотая молодежь, а возвышенно и ради блага униженных и оскорбленных. Потому что участники пьянок и танцулек не забывают о своем мазохистском долге перед 'простым человеком' из рабочих - танцы перемежаются спорами о классовой борьбе, поцелуи перемежаются собраниями под красными знаменами, рюмки сдвигаются во имя трудящихся масс. Призрак коммунизма в окладистой бороде бродит из одного салона в другой, слегка отяжелевший от выпитого и сказанного, но всегда готовый к борьбе. Участники этого веселого карнавала покинули свои благополучные дома ради будущего благополучия угнетенных и отринули скучные путы буржуазных добродетелей ради свободной любви. Они гордятся своим бескорыстием и своей смелостью, тем более, что самопожертвование отнюдь не лишает их радостей жизни.
Достоверность этой своеобразной атмосферы подчеркивается умелым использованием серии говорящих голов: дряхлые старцы, современники Рида, его 'подельники' и собутыльники, дают свидетельские показания о героях фильма. Все они — лица не только реальные, но хорошо известные.
И хоть режиссер намеренно не обозначает их имен, все они легко опознаваемы и соответственно опознаны: здесь основоположник сексуальной революции Генри Миллер, фанатик-социалист Скотт Неринг, сын Александра Керенского, известная писательница Ребекка Вест, аристократ-мятежник Роджер Болдуин. Показания их противоречивы и разностильны и потому убедительны. Таким образом режиссер оправдывает достоверность одежд, надетых на удачно подобранный манекен героя.
Мост от прошлого к сегодняшнему дню переброшен с помощью главной героини фильма, подруги Рида Луизы. Недаром роль Луизы исполняет Диана Китон — ее Луиза ничем не отличается от серии женских образов, созданных актрисой за последние годы. Это все та же Диана Китон, даже не замаскированная и не загримированная — современная американская женщина, вырвавшаяся наконец на свободу! И так ей на этой свободе неуютно, так ей там холодно и пустынно, как, наверно, и положено быть на свободе. Ведь свобода — это освобождение от всего морального хлама, от бытового и духовного уюта, которым связан был человек в несвободном обществе.
'Долой запреты!' - провозглашает Диана Китон, от имени Луизы, с той же жалкой полуулыбкой, с которой провозглашала она это в фильмах Вуди Аллена от своего имени — к черту верность, к черту стыдливость, к черту размножение, к черту хозяйство! Дадим свободу чувствам, свободу совести, свободу ближнему, но только не другу-сожителю: его она при первом же необоснованном подозрении в неверности вышвыривает из своей жизни.
А главное – дадим свободу угнетенному пролетариату, свободу на радость себе и другим — все равно помирать, а раз того света нет, так урвем, что можно, на этом!
Попирая скучные условности буржуазной романтики, Луиза без обиняков говорит Джону Риду в начале их романа: 'Я хочу увидеть тебя без штанов'. Зато она готова посвятить свою жизнь другой романтике — романтике борьбы за какое-нибудь общее дело, будь то групповой секс или объединение пролетариев всех стран.
Но участие в общем деле не отменяет заботы о себе, не отменяет проклятых вопросов: кто я? что я? какая мне цена? И тут начинается новый этап в жизни освобожденной женщины, получившей равное право
