актера, критика, руководителя, который бы с этим не согласился. Однако понятия о правде и художественности у всех разные. И вот тут-то начинаются разногласия, споры, вражда, кампании и целые войны, заканчивающиеся иногда физическими смертями втянутых в идеологическую и эстетическую борьбу. Причем эстетические разногласия часто бывают не менее, а более кровавыми, чем идеологические.
В нашей же стране область художественного творчества всегда была, есть и, видать, будет полем смертельных схваток.
Радищев, Пушкин, Грибоедов, Чаадаев, Достоевский, убитый на дуэли поручик Лермонтов и член Литфонда Пастернак, застрелившийся Маяковский, задохнувшийся от мерзости Блок, повесившаяся в Елабуге Марина Цветаева, неиздаваемый при жизни Булгаков, преследуемые Ахматова и Зощенко, физически уничтоженный Мандельштам, выдворенные Солженицын и Виктор Некрасов или вынужденно покинувшие родину Иосиф Бродский, Георгий Владимов, Василий Аксенов, так и не увидевший на сцене почти ни одной своей пьесы Александр Вампилов и другие, другие, другие покойные и ныне здравствующие замечательные поэты, писатели и драматурги — жуткий бесконечный список людей, чья жизнь и творчество были Голгофой с обязательным затем Воскресением, да и то частичным, не полным, не окончательным.
Казалось бы, Пушкин… Профессор Гуковский, читая лекции в Ленинградском университете, называл имена русских гениев — Толстого, Гоголя, Достоевского, Чехова, других, пропуская Пушкина. Студенты кричали ему с места: «А Пушкин?! Пушкин?!!» «Пушкин — солнце», — отвечал профессор.
«Солнце» Пушкин, «пришелец» Пушкин… Однако его шедевр, программное стихотворение «Из Пиндемонти» было запрещено читать по радио и телевидению! То есть официального приказа, бумаги не было, но существовал негласный список нерекомендованных стихов Пушкина, которые могут вызвать нежелательные ассоциации.
Утверждаю не голословно, а неоднократно столкнувшись на собственном актерском опыте подобными запретами на радио и телевидении, где сотрудничал много лет. Что же говорить об остальных, если так дело обстоит с Пушкиным!
Идейные, эстетические, пуританские, ханжеские ограничения, в которых у нас было зажато искусство, — наша трагедия, с которой нормальные художники сталкивались ежедневно.
Репертуар театра Маяковского тех лет был составлен странно, на первый взгляд непонятно, но если проанализировать позицию театра, приглядеться к его тогдашней режиссуре (Охлопков, Зотова, Дудин, Толмазов), объяснимо и, в общем, закономерно.
Когда в 30-е годы Охлопкова в очередной раз долбали за формализм, он на полном серьезе заявил в ответном слове, что исправится, встанет на путь реализма, но вынужден признаться, что в дальнейших его работах, к сожалению, пока еще будут встречаться остаточные явления формальной школы, — так сразу избавиться от этой тяжкой болезни трудно. Интересно, что и он говорил серьезно, и слушавшие его воспринимали это как должное и само собой разумеющееся.
В 56-м году оказалось возможным вернуться к «остаточным явлениям», возобновив «Аристократов».
Затем Охлопков поставил с Зотовой пьесу Погодина «Сонет Петрарки», от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль.
Поставлена была пьеса и другого советского классика, Леонида Леонова: «Садовник и тень». Чудовищная абракадабра, выписанная знаменитым леоновским языком, где фразы — как восьмипудовые гири.
От «классиков» Охлопков снизошел до драматурга А. Спешнева, сделавшего пьесу по киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру — так, кажется, меня звали — и был на всех репетициях, убей меня Бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание пьесы. Единственно, что вспоминаю отчетливо, это оформление и финал спектакля с поклонами, который очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем сам спектакль.
Поставил он эту белиберду на актуальную тему очень быстро. Пьеса состояла из не связанных друг с другом эпизодов, и главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выходы. И случилось, что я в своей арестантской форме возник в советской семье, мирно беседующей в московской квартире, так как выхода на сцену шли в темноте, а я спутал номер своего эпизода. В зале во время прогона, не сдержавшись, заржали. Охлопков же устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того, как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из русских в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и контролировать происходящее. Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка — там и размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках. Эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров, например Ефремовым, и стала его любимым приемом, который он использовал к месту («Всегда в продаже») и не к месту («Чайка»), Уверен, что ни Ефремов, ни, скажем, Ю. П. Любимов того спектакля не видели, однако сути дела это не меняет, — «велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя двигался этот велосипед как бы с пьяным хозяином, у которого с руля свисает авоська с бутылками. А рядом поток автомашин! Зрелище не из приятных. Вот-вот произойдет катастрофа.
У нас на спектакле как раз она и произошла, даже жертвы были, разве что, слава Богу, обошлось без летального исхода.
На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями и спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во французской тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Женя Козырева и Е. В. Самойлов… Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидящим на ярусе своим хорошо поставленным голосом: «Эй, вы, там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы наконец успокоитесь и дадите нам возможность играть?!»
Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки: «Нам ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!»
Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:
— Что дальше делать будем?
Самойлов ей:
— Не знаю.
— Играть будем дальше?
Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька еврейской внешности и довольно громко говорит:
— Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…
Тут уж Козырева сорвалась:
— Но мы ведь тоже люди!
Кое-как довели спектакль до конца. А в конце его придуманные Охлопковым в безупречном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.
Помню, когда репетировали, некоторые актеры высказывали сомнения: а что, мол, делать, если они нам откажут? Охлопков на это сказал, что он первый спустится и пригласит, а ему не откажут. На первом спектакле он действительно спустился в зал и пригласил одну из дам, а вслед за ним и мы, осмелев, приглашали: мужчины — женщин, а женщины — мужчин. Иным, правда, отказывали, и они несолоно хлебавши настырно возобновляли свои попытки, к великому смущению зрителей… Николай Павлович, как я уже говорил, обычно любивший выходить на приветствия в конце поставленных им спектаклей, на этот раз
