собственно розовских: «Вечно живые», «В поисках радости», «В день свадьбы», «С вечера до полудня», «Традиционный сбор» и одна его инсценировка «Обыкновенной истории» Гончарова. «Вечно живые» шли в трех версиях, дважды возобновленные. А после 70-го, когда Ефремов ушел во МХАТ, «Современник» поставил еще два розовских опуса.
Итак, почти одна шестая часть репертуара — это Розов. Любимый (подчеркиваю — любимый) драматург театра А. М. Володин, чье пятидесятилетие торжественно и весело, как мы когда-то умели, отмечалось в «Современнике», был представлен все-таки лишь тремя пьесами: «Пять вечеров», «Старшая сестра» и «Назначение». Василий Аксенов — всего одной: «Всегда в продаже». Александр Вампилов будет поставлен молодым Валерием Фокиным только в середине 70-х годов…
Жизнь показала, что все пьесы Розова, кроме разве «Вечно живых», — бабочки-однодневки. Их никогда потом не ставили снова. Но когда они появлялись из-под пера автора, за них брались, я бы сказал, хватались такие режиссеры, как Эфрос, Товстоногов, Ефремов, оспаривая право «первой ночи». Часто его пьесы шли одновременно в разных московских театрах. «Вечно живые» — у ермоловцев и в «Современнике», «В поисках радости» — в режиссуре Ефремова и в ЦДТ, в постановке Эфроса. И тот и другой ставили «В день свадьбы», Олег — у нас, а Эфрос — в возглавляемом им тогда Театре им. Ленинского комсомола. В провинции же пьесы Розова игрались в сотнях театров, что, как я теперь понимаю, совершенно естественно: это было и маняще, щекочуще остро, и в то же время сравнительно безопасно.
Антимещанский писатель. Розов сам стал отчасти советским мещанином, смотрящим на мир сквозь «розовые очки». Собственно, он всегда держался золотой середины и поднимал злободневную проблему, ловко закругляя к концу пьесы торчащие углы, но для тех, кто, подобно андерсеновско-шварцевской принцессе, был чувствителен ко всякого рода шероховатостям под перинами, даже эта горошина внушала одним радость приобщения к «остроте», другим — беспокойство и недовольство. Но проходило время, стихали страсти, пьесы Розова канонизировались, и вот тогда-то к ним больше не возвращался ни один серьезный режиссер.
Тем не менее они, буду справедлив, вполне укладывались в современниковское направление. Пристальное внимание драматурга к отдельному индивидууму, в недавнем прошлом именовавшемуся «винтиком», соответствовало устремлениям Ефремова, постоянно твердившего о воссоздании на сцене «жизни человеческого духа». А когда в пьесе существовал «бунт», да еще с высказанной вслух декларацией, она и вовсе воспринималась «Современником» как откровение.
Интересно, что розовский Олег бунтовал в то же самое время, что и Джимми Портер в пьесе Осборна «Оглянись во гневе», — вот тогда бы «Современнику» и поставить пьесу «разгневанного» молодого англичанина, а не спустя почти десять лет, когда уже давно настала пора оглянуться без гнева, но в серьезных раздумьях о прошлом…
И тут мы сталкиваемся с двумя очень важными вопросами: первое, на что «Современник» был способен сам, и второе, что ему запретили совершить, не дав показать, на что именно он способен.
Пьеса «Оглянись во гневе» была известна «Современнику». Вопрос о ней ставился в 1959 году, когда я там уже работал. Но думаю, что бунт Джимми Портера, парня наших лет, который поднялся на сцену и выплеснул в зал свою ярость, свое презрение, свое отвращение к уготованной ему жизни, к святым опорам, на коих ей надлежит держаться, был «Современнику» тогда не по зубам.
В 1958 году молочные зубы могли легко разгрызть орешек розовской пьесы. И бунт Олегов проще, и сабля отцовская, с той войны, где «комиссары в пыльных шлемах», служила надежной гарантией связи со «святыми опорами». Чему говорить «нет», современниковцы знали. Казалось, что знали и с каких позиций: с тех самых, с отцовских, с ленинских. А как иначе?
Спектакль «Два цвета», выпущенный в 1958 году, тоже противопоставлял черному красное. В плакатной пьесе А. Зака и И. Кузнецова ее герой Шурик Горяев — Игорь Кваша — читал под занавес стихи: «Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета?!» Нет, никаких сомнений в красном цвете у «Современника» не было. И черный был ненавидим искренне, поэтому три зловещие фигуры — Глухарь (Евстигнеев), Репа (Елисеев) и Глотов (Паулус) — были обрисованы в спектакле узнаваемо и страшно. Это были не просто хулиганы, с которыми сражался современниковский паренек Шурик Горяев. Это было нечто большее. «Три ипостаси человеконенавистничества», как заметил тот же Кардин. «Попрыскать такую почву подходящей демагогией — и на ней буйным цветом расцветут разбой, изуверство, расизм».
Ирония судьбы — или закономерность тогдашней действительности? — состояла в том, что «Современнику» трудно было пробивать даже такую, по нынешним временам и понятиям сентиментально-наивную драматургию, как «В поисках радости», «Продолжение легенды», «Два цвета», хотя позиция театра была стопроцентно советской, а смысл двух последних из вышеназванных пьес просто-напросто совпадал с постановлениями партии и правительства «О перестройке высших школ» и «О мерах по борьбе с хулиганством». Правда, справедливости ради скажу, что выпускались спектакли до опубликования постановлений.
Так или иначе, «Оглянись во гневе» — пьеса, бунтовавшая против устоев, пусть даже против их устоев, не увидела и не могла увидеть света современниковской рампы в конце 50-х годов. Тут все совпало: и неподготовленность самого театра к подобной драматургии, и запрет столь резкого, хотя довольно-таки неопределенного, если не бессмысленного протеста, на который был способен Джимми Портер. Тем более что играть-то героев Осборна предстояло бы молодым советским ребятам, так что… в общем, понять начальство нетрудно.
Эзопов язык был внятен залу, истосковавшемуся по хотя бы самой что ни на есть гомеопатической дозе правды, но тем более он был ясен тем, кто был призван охранять порядок в зале.
Вспоминая репертуар театра «Современник» за 14 лет, вплоть до моего ухода, могу назвать редкие спектакли, которые выходили без предварительного и мучительного пробивания, без тяжб с Главлитом, без неоднократных просмотров, на которые руководство являлось перед премьерой.
Легко родились на свет лишь «Белоснежка и семь гномов» Устинова — Табакова, «Обыкновенная история» Гончарова — Розова и еще несколько, немного, спектаклей. Подавляющее их число приходилось пробивать — повторяю это тяжелое слово. Претензии бывали самые разнообразные: Володин — то мелкотемье, то взгляд из канавы; Розов — опять мелкотемье; западные пьесы смущали слишком углубленным присматриванием к человеческому в человеке. Понятию «общечеловеческое» был дан особенный бой, когда мы поставили «Двое на качелях» У. Гибсона. Руководители добивались сугубой определенности позиции театра и при постановке «Пятой колонны» Хемингуэя… Ей-Богу, просто скучно излагать на бумаге все эти перипетии отношений с руководством, а если спектакль все-таки выходил, то и с прессой.
«До сих пор нет социальной системы, которая бы соответствовала человеческим потребностям; значит, если литература из отрицания и разрушения рутины превратится в апологию, то она перестанет быть литературой, исчезнет как эстетический и этический фактор», — писал Эрнст Фишер. Эту простую истину не хотят понять и принять у нас, требуя как раз апологетики изначальной и конечной, — ну а где-то там в середине иногда можно чуть-чуть и повоевать с рутиной. Отчего бы нет!
К этому — забегаю вперед — и пришел Ефремов во МХАТе, когда поставил три спектакля, ставшие тремя китами нынешнего Художественного театра: «Сталевары», «Заседание парткома», «Обратная связь».
Все начинается с изначальной лжи, как в «Обратной связи» Гельмана, где вновь назначенный молодой секретарь горкома решает выступить против второго секретаря обкома, устроившего ему это назначение. Затем борьба против косности, острые реплики, а в конце уже глобальная ложь: с неба спускается первый секретарь обкома и все ставит на свои прекрасные места. Дело, оказывается, не в экономике и не в системе, а в людях. «И как нам справедливо указали на XXV съезде партии…»
Я спросил Ефремова, понимает ли он это двойное вранье, заключенное и в пьесе, и в спектакле. Он, конечно, не согласился со мной и сказал, что берется доказать: это не так. Вот тут-то я вдруг остро подумал: «Где ж ты начал доказывать, что белое — черное и черное — белое?» И, разозлившись, спросил: «Когда я должен верить тебе? Теперь или пятнадцать лет назад?»
