провинции. И чем ближе знакомится он с «порядочными» людьми этого дома, тем больше убеждается, что здесь нет ни одного честного человека. Только материальный расчет соединяет супругов, отцов и детей. Преследуя друг друга, они идут на открытые подлости, измены, предательства. Моральная нечистоплотность, пошлый адюльтер, подмена любви животной чувственностью составляют содержание всей их интимной жизни. Советник Дюверди проводит вечера у любовницы. Теофилю Вабру изменяет его жена. Архитектор Кампардон на глазах у супруги сожительствует с ее сестрой.
Золя ставит своих персонажей в различные жизненные ситуации. Мы видим их за разговором в гостиных и в оплаченных квартирах своих любовниц, при рождении ребенка и у смертного одра, на свадьбе и на похоронах, во время интимных семейных бесед за закрытой дверью и в увеселительных местах, за прилавком и в постели. И везде они верны себе. Удел их жизни — эгоизм, тупость, мелкие интриги и такие же ничтожные страсти.
Они вовсе не безобидны. Они черствы и жестокосердны. Вабр выгоняет из своего дома рабочего, живущего на чердаке, лишь за то, что к нему иногда приходит жена. Это безнравственно! Такая же участь постигает и беременную женщину, у которой нет мужа. Это аморально! Бедняков не щадят, с ними творят расправу в суде, и все это во имя нравственности.
Пустые, трусливые, пошлые люди, враги друг другу, они сходятся во взглядах лишь тогда, когда речь заходит о революции. Память о революционном терроре 1793 года возбуждала в них «ненависть к новым идеям, страх перед народом, который потребует своей доли». Подобный дом не исключение, как бы говорит Золя. Все, что творится здесь, происходит и в других таких же домах, составляющих вместе мир буржуазного класса.
Золя попал в цель. Роман «Накипь» еще печатался в газете «Голуа», когда его автора вызвали в суд. Некий Дюверди, оказавшийся (как и герой Золя) советником суда, «узнал» себя и потребовал, чтобы имя персонажа было изменено. Напрасно Золя доказывал абсурдность этого требования. Суд встал на сторону истца. Не прошло и нескольких недель, как однофамильцы Вабров и Жюссеранов предъявили к Золя те же претензии.
Золя уже имел дело с подобного рода недоразумениями. Ему с трудом удалось убедить некоего Мюффа в том, что он никак не думал изображать его в романе «Нана», что фамилия Мюффа встречается во многих департаментах Франции. Дюверди оказался менее сговорчивым и менее щепетильным. Он предал дело огласке, а на его защиту встал академик от юридических наук господин Русс. Прототипы персонажей «Накипи» решили свести счеты с нескромным автором, вторгшимся в их жизнь. Попутно они хулили и другие его произведения.
Сохранилось множество документов об этом деле, но вряд ли в наши дни стоит говорить о них более подробно. Защищаясь, Золя писал. «Кто принесет ему (автору) удовлетворение? Нет такого суда… Впрочем, нет, такой суд есть, и его приговор будет окончательным. Я говорю о наших потомках»
Золя работал над романом не спеша. Он отлично знал мир своих персонажей, они окружали его со всех сторон. Ему почти не надо было собирать материалы, обращаясь к книжным и другим источникам. Его заботила лишь точность и четкость своих собственных наблюдений.
Вот что он говорил в эту пору:
«Работа моя по-прежнему двигается ровно. Решительно с этим романом все дело в точности и четкости. Никаких фиоритур, ни следа лирических излияний. Он не доставляет мне пламенных восторгов, но возиться с ним занятно, точно с механизмом, состоящим из множества колесиков, работу которых нужно отрегулировать самым тщательным образом…
Вообще-то я зря к себе придираюсь, потому что, повторяю, я очень доволен «Накипью»
И действительно, Золя испытывал удовлетворение от своей работы. Он сводил счеты со старым врагом, который, улюлюкая и издеваясь, вот уже сколько лет обвинял его в безнравственности. Теперь Золя высказывал ему всю правду. Но, как всегда, писатель был еще откровеннее, оставаясь с самим собой. В его черновых рукописях мы читаем:
«Говорить о буржуазии — значит бросить французскому обществу самое суровое обвинение. После того как я изобразил народ, показать буржуазию обнаженно и показать ее более отвратительной, хотя она и считает себя воплощением порядка и добродетели».
В 1880–1881 годах Золя издает несколько сборников своих работ по вопросам искусства, литературы, театра. Первым появился «Экспериментальный роман» (1880 г.), затем последовали сборники «Романисты-натуралисты», «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Литературные документы». Золя ничего не писал заново, он лишь собрал и распределил по книгам свои статьи, печатавшиеся в русском журнале «Вестник Европы» и французской прессе («Вольтер», «Бьен пюблик», «Фигаро» и др). Это был своеобразный отчет автора, отстаивающего принципы новой школы в искусстве начиная с 1876 года.
Борьбу за утверждение натуралистической теории Золя рассматривал как дело не менее важное, чем создание художественных произведений. Надо иметь в виду, что для него понятия «натурализм» и «реализм» совпадали. К натуралистам он причислял и Бальзака, и Стендаля, и Флобера. Он не раз оговаривался, что слово «натурализм» не его изобретение: «Я ничего не придумал, даже слово «натурализм», которое есть у Монтеня, с тем же смыслом, какой мы приписываем ему и теперь. В России его употребляют уже тридцать лет» («Поход», 1882).
В основе натурализма (реализма), по мнению Золя, лежит стремление художника к правдивому изображению жизни. Это и заставляет его защищать творческие принципы великих писателей-реалистов. Но Золя кажется, что реализм школы Бальзака — это реализм стихийный. Свой вклад в литературу он видит в том, что обогащает реализм теорией, что ставит его на «научную основу». Однако «научная основа», на которую хотел бы опереться Золя, наносила лишь вред его правильным исходным позициям. Усвоив философские положения позитивистов (Огюст Конт), новейшие теории в области естественных наук (Ч. Дарвин, К. Бернар), Золя механически пытается перенести законы биологии на общество и искусство. Он приходит к мысли, что творчество художника-натуралиста можно уподобить эксперименту ученого.
Все это придавало литературно-критическим статьям Золя противоречивый характер. Наряду с верными характеристиками, которые и сейчас могут быть взяты нами на вооружение, мы встречаем в работах Золя положения неверные, уводящие его в сторону от подлинно реалистического искусства.
Тем не менее появление названных сборников явилось большим событием во французской литературе. Современникам Золя открылась целостная система взглядов художника, глубоко связанная с его творчеством. Золя стал признанным вождем новой школы.
В эти же годы (восьмидесятые) заметно усиливаются противоречия в самом творчестве Золя. Оставаясь бытописателем Второй империи, он все больше и больше внимания уделяет современности. В его произведениях усиливается критика основ буржуазного общества и вместе с тем появляется вера в то, что это общество идет по пути неуклонного прогресса.
Достижения науки, новые формы хозяйственной деятельности буржуазии, некоторые демократические завоевания французского народа, развитие социалистических идей (Золя их усваивал медленно) внушали Золя веру в лучшее будущее. По-прежнему увлеченный новейшими теориями в области естественных наук, он стремился оправдать свой социальный оптимизм, свои иллюзии в отношении возможностей капиталистического прогресса общими законами природы, эволюцией всего живущего от низших форм к высшим. Эти свои взгляды Золя формулировал следующим образом:
«Полное изменение философии: прежде всего никакого пессимизма; не делать выводов о бессмысленности и печальности жизни; наоборот, сделать вывод о ее постоянной трудовой силе, о могущественной радостности ее рождения — одним словом, идти в ногу со временем, выразить век, который является веком действия и победы, усилий во всех отношениях» (из черновых набросков к роману «Дамское счастье»).
В 1880 году, о чем мы расскажем в следующей главе, Золя пережил духовный кризис. Он много думает о смысле жизни, о философской окраске своих произведений. Из этого кризиса Золя вышел со взглядами, о которых мы только что говорили. И первым выражением этих взглядов на жизнь явился роман «Дамское счастье», написанный в 1882 году.
