Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

не услышать; и, наоборот: да нет же – ничего этого вовсе нет ни в этом вот, ни в том слове – ни одно из видимых и читаемых слов не говорит того, что сейчас обсуждается, – речь идет, скорее, о том, что сказано поверх слов, в их разрядке, в промежутках, которые их разделяют. Отсюда, естественно, следует, что это возвращение, которое составляет часть самого дискурса, беспрестанно его видоизменяет, что возвращение к тексту не есть историческое дополнение, которое якобы добавляется к самой дискурсивности и ее якобы дублирует неким украшением, в конечном счете несущественным; возвращение есть действенная и необходимая работа по преобразованию самой дискурсивности. Пересмотр текста Галилея вполне может изменить наше знание об истории механики, – саму же механику это изменить не может никогда. Напротив, пересмотр текстов Фрейда изменяет самый психоанализ, а текстов Маркса – самый марксизм. Ну, и чтобы охарактеризовать эти возвращения, нужно добавить еще одну последнюю характеристику: они происходят в направлении к своего рода загадочной стыковке произведения и автора. И в самом деле, именно постольку, поскольку он является текстом автора – и именно этого вот автора, – текст и обладает ценностью установления, и именно в силу этого – поскольку он является текстом этого автора – к нему и нужно возвращаться. Нет ни малейшей надежды на то, что обнаружение неизвестного текста Ньютона или Кантора изменило бы классическую космологию или теорию множеств, как они сложились в истории (самое большее, на что способна эта эксгумация, – это изменить историческое знание, которое мы имеем об их генезисе). Напротив, появление такого текста, как «Эскиз» Фрейда, – и в той мере, в какой это есть текст Фрейда, – всегда содержит риск изменить не историческое знание о психоанализе, но его теоретическое поле, пусть даже это будет только перемещением акцентов в нем или изменением его центра тяжести. Благодаря таким возвращениям, составляющим часть самой ткани дискурсивных полей, о которых я говорю, они предполагают в том, что касается их автора – «фундаментального» и опосредованного, – отношение, отличное от того, что какой-либо текст поддерживает со своим непосредственным автором.

То, что я сейчас наметил по поводу этих «установлений дискурсивности», разумеется, весьма схематично. В частности – и те различия, которые я попытался провести между подобным установлением и основанием науки. Не всегда, быть может, легко решить, с чем имеешь дело: с одним или с другим, – и ничто не доказывает, что это две разные процедуры, исключающие друг друга. Я попытался провести это различение только с одной целью: показать, что функция-автор, функция уже непростая, когда пробуешь ее засечь на уровне книги или серии текстов за одной подписью, требует новых дополнительных определений, когда пробуешь проанализировать ее внутри более широких единств – внутри групп произведений или внутри дисциплин в целом.

В кн.: Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.

С. 10–38.

(Перевод С.Т. Табачниковой)

Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве

...

Ян Мукаржовский (1891–1975) – чешский филолог (один из основателей Пражского лингвистического кружка), искусствовед, эстетик, культурфилософ. Представитель структурально-семиотического направления в эстетике. Испытал влияние немецкой философии XIX–XX веков (Гегель, В. Дильтей, неокантианство, Э. Гуссерль), Женевской лингвистической школы (Ф. де Соссюр), русского литературоведения 20-30-х годов прошлого века (от формалистов до М.М. Бахтина); вместе с тем опирался на национальные традиции чешской науки о языке, литературе, искусстве. Стремясь сблизить структурно- функциональные исследования искусства со знаково-коммуникативными («семиологическими»), создал первую целостную концепцию семиотической эстетики. Для Мукаржовского характерен искусствоведческий энциклопедизм; он подтверждал свои теоретические положения анализом произведений литературы, живописи, архитектуры, театра и кино.

В числе наиболее характерных черт эстетики Мукаржовского можно назвать следующие.

1)  Антипсихологизм (или, вернее, антинатурализм ). Одним из недостатков психологической эстетики чешский ученый считал интерпретацию коммуникации (в цепи Автор – Произведение – Реципиент) как передачу чисто индивидуального опыта. Создание семиотической эстетики знаменовало собой преодоление подобных натуралистических упрощений. В действительности произведение искусства – личностно- сверхличностный продукт; оно представляет собой не только выражение психических состояний автора, но и общезначимый (относительно) культурный объект. Такой подход выдвигал на передний план понятия семиотические (знак, значение, семантика) и герменевтические (смысл, понимание и др.). Отсюда же использование в семиотической теории художественного произведения понятий социальной психологии и теории культуры (коллективное сознание, социальные функции произведения – эстетическая в том числе, ценность, норма и др.).

2)  Стремление автора глубже постичь на этом пути специфику искусства, особенности его функционирования и развития в социуме. В частности: в чем отличие художественной коммуникации от обычной, практической? Художественное произведение, согласно Мукаржовскому, – «автономный знак». Его смысл открывается только взгляду, лишенному утилитарной установки; в этом плане данный знак «самоценен». Автономный знак являет собой единство материального носителя и нормирующего значения, находящегося в сознании коллектива, общества («эстетический объект»). Индивидуальные, субъективные вариации в коммуникации («психология») возможны и даже неизбежны, но они группируются вокруг общезначимого ядра. Автономный знак соотносится с реальностью как целое, а не поэлементно. Отношения между художественным произведением и действительностью лишены однозначности, они флуктуируют в диапазоне между «реалистичностью» и «фантасмагоричностью». Произведение искусства в большинстве случаев ориентировано не на жизненную конкретику, а на обобщенный духовный контекст эпохи (каковой оно ярчайшим образом и выражает). Художественное произведение способно выполнять и выполняет множество практических функций (познавательную, моральную, идеологическую и т. п.), но доминантой в нем выступает функция эстетическая, ориентированная на самоценность знака. Семиотика искусства, по Мукаржовскому, позволяет постичь этот феномен, с одной стороны, в его автономности («имманентности»), а с другой – в его взаимодействиях со смежными культурными «рядами».

3)  Диалектичность. Мукаржовский пишет об изначально противоречивой, даже парадоксально противоречивой, «антиномичной» природе искусства. В ней он видит объяснение чрезвычайной динамичности этого общественного феномена, многообразия его стилей и направлений. Такой взгляд ученый распространяет и на понимание художественной структуры (моменты напряженности, взаимодействия элементов, уровней и т. п.).

В качестве одной из важнейших антиномий искусства чешский эстетик рассматривает и отношение таких характеристик коммуницируемых объектов, как «преднамеренное – непреднамеренное» (статья «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве», 1947).

Суть этого аспекта эстетики Мукаржовского станет нам понятней, если мы обратим внимание на близость данной антиномии к другой оппозиции, издавна разрабатывавшейся эстетической классикой, – «мотивированность – немотивированность» элемента формы. Преднамеренность, по Мукаржовскому, означает внутреннюю интенцию, устремленность к осмысленности, которая может быть реализована лишь благодаря объединению элементов восприятия в единое целое. (Именно этим, напомним, определяется «мотивированность» элемента формы – его сюжетная или функционально- композиционная встроенность в структуру и смысл целого.) А непреднамеренность представляет собой наличие в произведении элементов, противящихся смысловому синтезу, выпадающих из него. (Аналогично «немотивированности».)

Трактовка этих понятий у Мукаржовского подчеркнуто антипсихологична. Он переносит акцент с авторской («психологической») преднамеренности на структурную (объективированную в произведении) и рецептивную (вносимую воспринимающим). Преднамеренность (аналог мотивированности) при этом утрачивает свой статичный характер, она становится многофакторной и динамичной, непредзаданной. Мукаржовский определяет ее как «семантический жест», описывая этот феномен в энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев коммуникативно-смысловую «устремленность», «силу», «направленность воздействия».

У преднамеренности и непреднамеренности в искусстве разные истоки, сферы бытия и, вследствие этого, производимые эффекты. Область первой – знаковый аспект искусства, который побуждает видеть в воспринимаемом объекте «артефакт» и пытаться постичь его смысл. Знаковая преднамеренность как бы парит над действительностью, взывая к общезначимости и определенности, – тем самым провоцируя, однако, автоматизацию восприятия. Иное дело – непреднамеренность. Выпавшие из семантического синтеза («немотивированные») элементы воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как «вещь».