Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Непреднамеренность сталкивает реципиента «лицом к лицу» с живой, загадочной действительностью. И это оказывается столь же – или еще более – плодотворным. Произведение как знак вызывает у субъекта эстетические, «парящие» чувства; как «вещь» – реальные, жизненные.

Мукаржовский резко возражает против того, чтобы считать непреднамеренность чисто негативным фактором. Напротив, он убежден, что непреднамеренность (соответственно: немотивированность) играет огромную роль в развитии искусства – активизируя восприятие, разрушая каноны и автоматизмы, манифестируя и утверждая рождение нового, доселе невиданного и непривычного. Именно непреднамеренность захватывает всю душу воспринимающего, проникает в самые труднодоступные ее глубины. Торжество одной преднамеренности в искусстве свойственно лишь его отдельным этапам и направлениям. Обычно непреднамеренное дополняет свою противоположность, а иногда и доминирует над нею. Отношения между полярностями диалектичны, в процессе художественной эволюции они переходят друг в друга.

Из проведенного анализа преднамеренности и непреднамеренности в искусстве Мукаржовский делает и другие важные общеэстетические выводы. Так, он отвергает вульгарный гедонизм в объяснении эстетического воздействия произведений на реципиента. Чувство наслаждения здесь обычно дополняется чувством частичного недовольства. В искусстве гармония и дисгармония, осмысленность и неосмысленность («бессмыслица») выступают в качестве взаимодополнительных и совокупно эстетически значимых противоположностей. Этим объясняется противоречивость эстетических чувств, вызываемых художественным произведением.

В.П. Крутоус

В сравнении со всеми иными человеческими творениями художественное произведение кажется прямо образцом преднамеренного творчества. Разумеется, и практическое творчество преднамеренно, но при нем человек обращает внимание лишь на те свойства изготовляемого предмета, которые должны служить задуманной цели, игнорируя все остальные его свойства, безразличные с точки зрения поставленной цели. Особенно заметным это стало с той поры, когда наступила резкая дифференциация функций: еще, например, в народных орудиях труда, возникших в среде, где функции были недифференцированы, мы замечаем внимание и к «нецелесообразным» свойствам (орнаментальные украшения с символической и эстетической функцией и т. д.) – в современной машине или даже орудии труда осуществляется последовательный выбор свойств, важных с точки зрения данной цели. Тем резче выступает сейчас различие между практическим и художественным творчеством, некогда (в народном творчестве – там, где таковое существует, – и поныне) недостаточно явственное. Дело в том, что в художественном произведении вне нашего внимания не остается ни одно из свойств предмета, ни одна из формирующих его деталей. Свое предназначение – быть эстетическим знаком – художественное произведение осуществляет как нераздельное целое. Здесь несомненно находится источник и причина того впечатления абсолютной преднамеренности, которое производит на нас художественное произведение.

Но несмотря на это или, может быть, даже именно благодаря этому, более внимательному наблюдателю – еще со времен античности – бросалось в глаза, что в художественном произведении как целом и в искусстве вообще многое выходит за рамки преднамеренности, в отдельных случаях преступает границы замысла. Объяснение этих непреднамеренных моментов пытались найти в художнике, в психических процессах, сопровождающих творчество, в участии подсознания при возникновении произведения. […]

Только современная психология пришла к выводу, что и подсознательное обладает преднамеренностью, подготовив тем самым предпосылки для отделения проблемы преднамеренного – непреднамеренного от проблемы сознательного – подсознательного. К подобным же результатам, впрочем, приходит – независимо от психологии – и современная теория искусства, которая показала, что может даже существовать подсознательная норма, т. е. преднамеренность, сконцентрированная в правиле. Мы имеем в виду некоторые современные исследования в области метрики, образцовым примером которых может служить работа Я. Рипки (1–1) «La métrique du Mutaqarib épique persan» (Travaux du Cercle linguistique de Prague, 1936, VI, p. 190 sq.). В этом труде автор путем статистического анализа древнеперсидского стиха с абсолютной объективностью показал, что параллельно метрической основе, подчиняющейся сознательным правилам, здесь проявлялась тенденция к равномерному распределению ударений и границ между словами, о котором сами поэты не подозревали и которая вплоть до открытия Рипки была совершенно незаметна и многим современным европейским исследователям, являясь тем не менее, как говорит автор, активным эстетическим фактором. Дело в том, что несовпадения между метрической основой, чрезвычайно систематичной, и внутренней тенденцией к регулярному расположению ударений и границ между словами обеспечивали ритмическую дифференциацию стиха, который, будь он основан исключительно на метрике, стал бы ритмически однообразным. […]

И, несмотря на то, что психология сделала очень много для решения вопроса о сознательных и подсознательных элементах творчества, необходимо поставить проблему преднамеренности и непреднамеренности в художественном творчестве заново и вне зависимости от психологии. Подобную попытку и представляет собой наша работа. Но если мы хотим радикально освободиться от психологической точки зрения, мы должны отталкиваться не от производителя деятельности, а от самой деятельности или еще лучше от творений, возникших в результате ее.

[…] Творения художника не преследуют никакой внешней цели, а сами суть цель; это положение остается в силе и в том случае, если мы примем во внимание, что художественное произведение вторично, под влиянием своих эстетических функций, всегда, однако, подчиненных эстетической функции, может приобретать отношение к различнейшим внешним целям, – ведь ни одна из этих вторичных целей не достаточна для полной и однозначной характеристики направленности произведения, пока мы рассматриваем его именно как художественное творение. Отношение к субъекту в искусстве также иное, менее определенное, по сравнению с практическими видами деятельности; в то время как там субъектом, от которого все зависит, является исключительно и безапелляционно производитель деятельности или продукта (если мы вообще ставим вопрос об «авторстве»), здесь основной субъект не производитель, а тот, к кому художественное творение обращено, т. е. воспринимающий; и сам художник, коль скоро он относится к своему творению как к творению художественному (а не как к предмету производства), видит его и судит о нем как воспринимающий. Однако воспринимающий – это не какое- нибудь определенное лицо, конкретный индивид, а кто угодно. Все это вытекает из того, что художественное произведение не «вещь», а знак, служащий для посредничества между индивидами, причем знак автономный, без однозначного отношения к действительности; поэтому тем отчетливее выступает его посредническая роль (2–1). Таким образом, и применительно к субъекту направленность художественного произведения не может быть охарактеризована однозначно(2–2).

Следовательно, обе крайние точки, которых в практической деятельности достаточно для характеристики намерения, породившего деятельность или ее продукт, отступают в искусстве на второй план. На первый же план выступает сама преднамеренность. Что же, однако, представляет преднамеренность «сама по себе», если она не определяется отношением к цели и автору? Мы упомянули уже, что художественное произведение – автономный художественный знак без однозначного предметного отношения; в качестве автономного знака художественное произведение не вступает отдельными своими частями в обязательное отношение к действительности, которую оно изображает (о которой сообщает) с помощью темы, но лишь как целое может вызвать в сознании воспринимающего отношение к любому его переживанию или комплексу переживаний (художественное произведение и «означает» жизненный опыт воспринимающего, душевный мир воспринимающего). Это нужно подчеркнуть в особенности как отличие от коммуникативных знаков (например, языкового высказывании), где каждая часть, каждая мельчайшая смысловая единица может быть подтверждена фактом действительности, на которую она указывает (ср., например, научное доказательство). Поэтому в художественном произведении весьма важно смысловое единство, и преднамеренность – это та сила, которая соединяет воедино отдельные части и придает смысл произведению. Как только воспринимающий начинает подходить к определенному предмету с расположением духа, обычным для восприятия художественного произведения, в нем тотчас возникает стремление найти в строении произведения следы такой его организации, которая позволила бы воспринять произведение как смысловое целое. Единство художественного произведения, источник которого теоретики искусства столько раз искали то в личности художника, то в переживании как неповторимом контакте личности автора с реальностью, единство, которое формалистическими направлениями безуспешно толковалось как полная гармония всех частей и элементов произведения (гармония, какой на самом деле никогда не существует), в действительности может усматриваться лишь в