Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

добавляет к своему рассказу: «В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто это сделал, тот ответил: „Наш миланец Гоббо“. Микеланджело молчал, но ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя» ( Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского, под ред. А.Г. Габричевского. М.: Искусство, 1971. Т. 5. С. 223). Анекдот показывает, что еще у ренессансного художника, гордого своей работой, непосредственным мотивом к открытому присвоению произведения было не чувство нерасторжимого единства с ним, а ревность – только когда произведение было приписано другому, автор решается подписать его. Впрочем, такое же отношение, такое же безразличие к автору, как в Средние века, многим позднее мы находим в среде фольклорного искусства: «Если простой крестьянин видит храм, который ему импонирует, а в храме картину, которой он восхищается, и если он слышит в исполнении музыкантов и хора мессу, звуки которой ласкают его слух, вряд ли он спрашивает имя архитектора, художника, композитора, он хвалит то, что, как ему кажется, заслуживает похвалы, и в лучшем случае захочет узнать, на чьи деньги храм был построен, кто даровал образ на алтарь, кто играет и поет на клиросе. Точно так же он относится и к собственным песням. Допустим, он сам слышал импровизацию и знает импровизатора, запомнились ему и слова и напев песни, и он поет ее, быть может способствуя ее распространению; но сама песня его и слушателей интересует больше, чем ее автор, так что для обозначения ее скорее служит место и край, откуда она пришла, или какой-нибудь иной случайный и внешний признак, чем какое-либо собственное имя» (Hostinsky O. Ceskâ svetskâ pisen lidovâ, Praha, 1906. S. 23). Эта цитата говорит весьма ясно: деревенского жителя интересует не личность автора, а произведение; если же он и обращает внимание на какое-нибудь лицо, то, скорее всего, не на автора, а на кого-нибудь из воспринимающих – на того, кто заказал постройку храма, кто даровал картину, кто играет и поет; еще более явственно характеризует этот интерес, обращенный к воспринимающему, или же к воспринимающему, занимающемуся репродуцированием, Фр. Бартош (1–2): «Народ знал лишь хороших певцов и ценил их, о поэтах он не спрашивал. Чем больше новых песен знал какой-нибудь певец, тем больше его уважали, но где он эти новые песни брал – этим никто не интересовался, думали, что исполнитель слышал их от кого-то точно так же, как они сами сейчас впервые слышат их от исполнителя» (цит. по: Melnikova-Papouskova (1– 3). Putovâni za lidovym umenim. Praha, 1941. S. 169). Совпадение средневекового отношения к автору произведения с народным отношением наглядно свидетельствует, таким образом, о том, что тесное соединение произведения с его автором – дело лишь известной эпохи, а отнюдь не общераспространенное и принципиальное явление. Кроме того, и это еще более важно, «смысл» произведения, как мы еще увидим, зависит далеко не от одного только автора, но в значительной мере и от воспринимающего; те, кто на основании произведения хотят однозначно судить о художнике, о его психическом типе, переживаниях и т. д., всегда, как известно, находятся в опасности, что припишут художнику свою собственную, свойственную воспринимающему интерпретацию произведения.

(2–3) нулевая вещь ( лат. ).

Кристева Ю. Разрушение поэтики

...

Кристева Юлия (р. 1941) – профессор лингвистики и семиологии Университета Париж-VII. Выдвигает идею множественности языков, полилога, новой полирациональности. Задачей эстетики считает выявление поливалентности смысловых структур, их первичного означающего (сексуальные влечения) и вторичного означаемого (французский язык). Идеал множественности для Кристевой – китайская каллиграфия, объединяющая, в ее представлении, тело и мысль. Кристева подразделяет способы символизации на архаические (язык, речь), всеобщие (религия, философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (лингвистика, семиотика, психоанализ, эпистемология). Она задается целью отыскать в брешах между этими метаязыками или «всеобщими иллюзиями» специфику их символических связей с постфрейдистски интерпретированными пульсациями жизни, общества, истории.

Специфика методологического подхода, предложенного Кристевой, состоит в сочетании структуралистской «игры со знаками» и психоаналитической «игры против знаков». Оптимальным вариантом такого сочетания ей представляется художественная литература. Лишь литература способна оживить знаки брошенных, убитых вещей. Она вырывается за границы познания, подчеркивая их узость. Кристева, по существу, абсолютизирует роль литературы, придавая ей статус своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бессознательное, религию, общество. Литературе при этом отдается приоритет перед объектом структуралистского анализа – письмом, которое видится ей чересчур нейтральным.

Значение концепции Кристевой для неклассической эстетики состоит в нетрадиционной трактовке основных эстетических категорий и понятий, особом внимании к феномену безобразного. На литературу как оплот рациональности возлагается задача приближения к неназываемому – ужасу, смерти, бойне; ее эффективность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести. С таких позиций написана книга «Власть ужаса. Эссе о мерзком» (1980), чьим стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса. Задача искусства – отвергать низменное, очищать от скверны. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовно мерзкое отторгается искусством – духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению аффектов путем сострадания и страха Кристева дает физиологическое толкование. Функция литературы постмодернизма – смягчать «сверх-я» посредством воображения отвратительного и его остранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое – важнейший признак «новой речи». Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным – сугубо субъективным образованием, лишенным объекта.

Кристева считает художественный опыт основной составляющей религиозности, пережившей крушение исторических форм религии. Красота является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним. В книге «В начале была любовь. Психоанализ и вера» (1985) Кристева разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника. Кристева выдвигает концепцию религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается в переходе от макрофантазма веры к микрофантазму художественного психоанализа. Проводятся аналогии между символической самоиндентификацией верующего с «Отче наш» и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить ее без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой реального, воображаемого, и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми.

В трудах Кристевой прослеживается тенденция сближения постфрейдистской и неотомистской эстетики. Их родство усматривается в установке на поиске человеком опоры в себе самом, преодоления кризиса ценностей. Психоанализ позволяет человеку узнать правду о себе, понять смысл своих тревог, обрести ясность ума. Такая позиция требует нравственной закалки, которую способна дать этика неотомизма. Неотомистская этика должна стать преградой на пути нигилистической агрессивности, притязаний личности на роль сверхчеловека. Тем самым она сблизится с постмодернистской эстетикой как сферой воображаемого, игры, открытости, способствуя творческому обновлению человека и человечества. Эволюция эстетических взглядов Кристевой отмечена движением от негативных («разрушение поэтики») к позитивным этическим и эстетическим ценностям, от герметизма к все большей открытости, включенности в общекультурный контекст.

Н.Б. Маньковская

I. Поэтика, или Изображенное изображение

Книга М. Бахтина, переведенная со второго, переработанного и дополненного автором издания, впервые была опубликована в 1929 г. под названием «Проблемы