состоит из скольких угодно моментов, но она должна быть сама по себе чем-нибудь целым, т. е. одним, должна быть неделимой единицей. Если же мы и эту единицу заменим множественностью, хотя бы и объединенной в единстве, то тогда и конкретная вещь, о которой мы говорим, будет уже не просто одна, но объединенностью многих различных вещей. Следовательно, надо строжайше различать единство как единичность, т. е. как неделимость, и единство как объединенность множества, т. е. как делимое единство. Художественная форма есть нечто. Значит, она есть единство в обоих смыслах, и прежде всего в первом. Художественная форма есть абсолютная единичность, неделимая и нерасчленимая: она – абсолютная индивидуальность. Но единичность – чего? Конечно, единичность выражения первообраза. Форма указывает на первообраз, но указывает на него как на неделимую единичность. Неделимость же в смысловом отношении есть неразличимость. А неразличимость требует невыразимости. Как можно выразить то, в чем ничего нельзя различить? Следовательно, художественная форма, художественное выражение требуют невыразимости своего предмета, невыразимости своего первообраза. Сказать, что первообраз выразим полностью, – это значит признать, что выражения нет в качестве единственной и единичной данности. Это значит отвергать индивидуальность формы, т. е. отвергать ее своеобразие и отличенность от прочего. Это значит просто не признавать существование выражения и формы.
Нельзя остаться при мысли, что первообраз только невыразим, как равно нельзя остаться при мысли, что первообраз насквозь и целиком выразим. И то и другое одинаково убивает художественную форму. Она потому и есть раскрытие первообраза, что она – раздельна. Но она сама есть выражение. Она сама выражает себя. Она – первообраз себя. Следовательно, она – выраженный первообраз себя. Это – необходимое следствие из антитезисов предыдущих аксиом.
И тут – не больше как диалектическая фиксация того, что без всякой диалектики переживается каждым, кто хоть когда-нибудь прикасался к искусству. Вся сладость искусства – в его невыразимой выразимости и в его выразимой невыразимости, и стоит ли об этом долго говорить? Я думаю, это – истина слишком прописная и слишком банальная, чтобы ее стоило здесь доказывать. Я ограничиваюсь поэтому лишь диалектической фиксацией этого несомненного факта опыта. Замечу только кое-что о понятии символа. Если угодно меня понять, надо отбросить все то, что писалось и думалось о символе вообще, и принять этот термин так, как я его интерпретирую. Потом уже возможны будут сопоставления этого понимания с другими и, быть может, полное или частичное совпадение. В понятии символа я вижу следующие моменты. 1) Символ есть выражение. 2) Символ есть выражение некоего первообраза (напомню, что под первообразом в начале «антиномий адеквации» я понимал всецелую выявленность, т. е. максимальную сличенность с иным отвлеченно-смысловой предметности). 3) Символ есть адекватное выражение некоего первообраза. 4) Символ предполагает, что первообраз, отображением которого он является, неразличим и, следовательно, невыразим. 5) Символ предполагает, что в нем раскрывается и выражается это невыразимое, т. е. получает структуру в зависимости от окружения. 6) Символ есть совпадение невыразимости и выразимости первообраза в энергийно-выразительной подвижности невыразимого и в энергийно – невыражающей подвижности выразимого первообраза. 7) Символ есть сам для себя первообраз, т. е. отдельно и независимо от себя сущий первообраз он понимает так, как будто бы это был он сам. Таким образом, в краткой формуле символ есть тождество выраженности (5) и невыраженности (4) адекватно (3) воспроизведенного (1) первообраза (2), данное как энергийно-смысловое излучение (6) его самоутвержденности (7). Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, на интенсивности выражающего и на невыразимости выражаемого.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости
Теоре тическое исследование Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1892–1940) с течением времени стало более известным, нежели при жизни философа. Более того, первая ее публикация натолкнулась на трудности. Намерение В. Беньямина опубликовать ее в эмигрантском журнале на немецком языке не осуществилась. Один из членов редакции, а именно Б. Брехт, суждения которого В. Беньямин часто цитирует, не только не поддержал философа, но и обвинил его в пристрастии к мистическому истолкованию истории. На немецком языке статья впервые была опубликована лишь в 1955 году. Трудности с ее публикацией объясняются и тем, что В. Беньямин одним из первых начал размышлять над процессами, спровоцированными вторжением техники, или, как выражается Н. Бердяев, машины, в сферу искусства. Предмет его размышлений – изменения под воздействием новых технологий социальных функций искусства и, как следствие этого, возникновение новой эстетики. Не случайно эпиграфом статьи служит цитата из П. Валерии, утверждающего, что новые технологии изменяют само понятие искусства. Более всего становление новой эстетики можно проследить на примере фотографии и кино, которым философ уделяет значительное внимание.
Однако причина кардинальных изменений в эстетике связана не только с вторжением в искусство техники и, соответственно, с его последствиями. Эти изменения, в свою очередь, подготовлены социальными и даже экономическими факторами, точнее тем, что Х. Ортега-и-Гассет назовет «восстанием масс». Такая мотивировка не может удивлять, ведь В. Беньямин часто ссылается на К. Маркса и близок неомарксизму. Не случайна близость его идей философии Франкфуртской школы. Впрочем, с 1935 года В. Беньямин был сотрудником парижского отделения Франкфуртского института социальных исследований, продолжавшего свою деятельность в эмиграции. Представителями этого института были такие известные философы, как М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Г. Маркузе и другие. Однако было бы неверно утверждать, что марксистский подход исчерпывает рефлексию В. Беньямина. В его сочинениях ощущается влияние психоанализа. Так, З. Фрейд позволяет философу выявить в зафиксированной фотокамерой и кинокамерой визуальной реальности то, что заслуживает внимания не только со стороны художника, но и ученого. Собственно, новая эстетика у В. Беньямина представлена фотографией и кино, которые постоянно оказываются в поле его зрения. Иначе говоря, новая эстетика, представленная у В. Беньямина фотографией и кино, и отдалила искусство от традиционной эстетики и в то же время приблизила его к науке. Это важный нюанс в новой эстетике, какой она представляется В. Беньямину. Опираясь на психоанализ, В. Беньямин фиксирует, как визуальное содержание фильма напоминает то, что З. Фрейд назвал «оговоркой», к которой оказался столь внимательным основатель психоанализа, ведь именно оговорка явилась той дверью, которая приоткрыта для того, чтобы войти в сферу бессознательного. Вот это нагромождение физической реальности в фотографии и кино делает их, по сравнению с театром и живописью, необычайно притягательными для психоанализа.
Пожалуй, самым известным положением, высказанным В. Беньямином в данной статье, явилось положение об утрате искусством нашего времени того, что философ обозначает понятием «аура». В истории теории искусства существует множество известных понятий, которые сохраняют некоторую непроясненность, даже загадочность. Например, понятие «художественной воли» А. Ригля или понятие «фотогения» Л. Деллюка. К таким загадочным понятиям относится и понятие ауры, что не мешает ему сегодня быть одним из самых популярных. В статье «Краткая история фотографии» В. Беньямин задает вопрос: «Что такое, собственно говоря, аура?» – и отвечает на него совершенно поэтически: это «странное сплетение места и времени» (с. 81). Точнее, аура – это то, что делает произведение искусства уникальным и подлинным, но что в современном искусстве совершенно утрачивается. Это привязанность произведения искусства к определенному географическому пространству и историческому времени, его включенность в эти явления. Иначе говоря, это включенность в неповторимый культурный контекст. Если иметь в виду современное искусство, то аура – это то, чем оно больше не обладает. Не обладает же оно аурой потому, что технологии принесли с собой в искусство революцию. С помощью техники уникальные произведения могут быть размножаемы, т. е. растиражированными в каких угодно количествах и тем приближены к массовой
