аудитории. Это копии или репродукции уникальных явлений. Их функционирование в обществе делает существование оригиналов необязательным.
Если с этим согласиться, то, по существу, В. Беньямин уже открывает одно из ключевых явлений постмодернизма, обозначаемое понятием «симулякр», смысл которого, как известно, связан с отсутствием оригинала, подлинника, реального означаемого. Иначе говоря, симулякр – образ или знак отсутствующей реальности. Правда, В. Беньямин говорит об отсутствующем контексте, а не о реальности. Но, может быть, он фиксирует лишь одну из первых фаз в истории становления симулякра. И выражением такой фазы является разрыв функционирующего произведения с культурно-историческим контекстом, а точнее, разрыв произведения с породившим его уникальным историческим и географическим контекстом, а именно с традиций. Распад ауры – оборотная сторона утраты традиции. Благодаря технической воспроизводимости архитектурные сооружения и картинные галереи оказываются приближенными массе. Репродукция функционирует по логике, для самого оригинала недоступной. Однако разрыв с традицией, имеющей пространственно-временные признаки, по сути дела, означает разрыв с культом, а соответственно, и с утратой искусством его культовой или ритуальной функции, сопровождающей искусство на протяжении веков и являющейся одной из его главных функций. Такой разрыв особенно очевиден в фотографии и кино, возникающих уже в секулярной культуре, утверждающей разрыв искусства с культом.
Тем не менее, учитывая закономерности секулярной культуры, фотография и кино все еще пытаются сохранять ауру, пусть и в измененных, т. е. секулярных, формах, или компенсировать ее в тех случаях, когда ее сохранить невозможно. Это особенно заметно в дагерротипии, т. е. в фотографии. Здесь ритуальная функция еще имеет место, отвечая потребности сохранять лица умерших близких и родных людей, вообще предков. Поэтому фотография хотя и способствует угасанию в искусстве сакрального, но, с другой стороны, она своими специфическими средствами старается ее сотворить на новой основе. Что касается кино, то радикальная утрата здесь ауры обернулась возникновением целого института, заменяющего ауру в ее классической форме компенсацией. Таким компенсаторным институтом оказался в кино институт звезд. Актер, который с помощью массовой публики трансформируется в звезду, наделяется сакральными и мифологическими коннотациями. Последние создают контекст, смысл которого далеко превосходит семантические границы конкретного произведения. Однако, несмотря на необходимость сохранять связь с аурой даже в самых радикальных, т. е. технических, искусствах, тем не менее новые искусства уже не могут соответствовать классической эстетике, и их культовое значение, т. е. ритуальная функция, уступает экспозиционной сущности искусства, соответствующей эпохе омассовления.
Смена ритуальной функции экспозиционной как ответ на процесс омассовления искусства в современном мире касается в том числе и качественных изменений в его восприятии. Пожалуй, с наибольшей остротой это обстоятельство дает ощутить не столько сам В. Беньямин, сколько его великий соотечественник М. Хайдеггер, касающийся в работе усиления в современном искусстве его экспозиционной сущности. М. Хайдеггер точнее и глубже представляет процесс угасания ауры в связи с расширением выставочной ценности искусства, и под контекстом он понимает уже не просто пространственно-временные особенности бытия произведения, а его сакральный смысл. Чем больше угасает в искусстве его ритуальный смысл, тем очевидней становится развлекательная его функция, соответствующая в секулярной культуре массовым вкусам и потребностям. Так, если иметь в виду пластический комплекс искусств, то оптическая сторона этих искусств, столь развившаяся с эпохи Ренессанс, что так фундаментально проанализировал Г. Вельфлин, уступает взрыву в современном искусстве феномена тактильности. Позднее этот тезис будет развивать в своих книгах М. Маклюен. Такова логика переломных исторических эпох с присущим им кризисом созерцания и устоявшихся оптических форм. В такие эпохи классическая живопись утрачивает культивирование принципа созерцательности, что отличает эпохи ее шедевров и включается в процессы массового функционирования с присущим ему культивированием коллективного способа восприятия. С точки зрения этого последнего даже шедевры, созданные великими индивидуальностями, воспринимаются в соответствии с фольклорными стереотипами. Так изменение социальной среды функционирования искусства радикально изменяет и процесс его восприятия.
Однако сколь бы ни углублялся в культуре XX века процесс угасания ауры, история свидетельствует о стремлении искусства ее постоянно воссоздавать, пусть и на новой основе. Но расхождение между художественным и сакральным, т. е. между искусством и религией, породило в культуре XX века парадоксальный феномен, который В. Беньямин констатирует. Его исследование заканчивается тезисом о политизации искусства в России и эстетизации политики в Германии. По сути дела, он говорит о воссоздании ауры искусства, его социального смысла, но уже не на религиозной, а на политической основе. Здесь, несомненно, есть смысл, ибо в тоталитарных государствах имела место сакрализация и ритуализация политики, что и стало точкой отправления для восстановления ауры искусства на новой основе.
Н.А. Хренов
I
(…) Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера – для более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью наживы. По сравнению с этой деятельностью техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами рывками, приобретает все большее историческое значение. Греки знали лишь два способа технического воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка. Бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты были единственными произведениями искусства, которые они могли тиражировать. Все прочие были уникальны и не поддавались техническому репродуцированию. С появлением гравюры на дереве впервые стала технически репродуцируема графика; прошло еще достаточно долгое время, прежде чем благодаря появлению книгопечатания то же самое стало возможно и для текстов. Те огромные изменения, которые вызвало в литературе книгопечатание, то есть техническая возможность воспроизведения текста, известны. Однако они составляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое рассматривается здесь во всемирно-историческом масштабе. К гравюре на дереве в течение средних веков добавляются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале девятнадцатого века – литография.
С появлением литографии репродукционная техника поднимается на принципиально новую ступень. Гораздо более простой способ перевода рисунка на камень, отличающий литографию от вырезания изображения на дереве или его травления на металлической пластинке, впервые дал графике возможность выходить на рынок не только достаточно большими тиражами (как до того), но и ежедневно варьируя изображение. Благодаря литографии графика смогла стать иллюстративной спутницей повседневных событий. Она начала идти в ногу с типографской техникой. В этом отношении литографию уже несколько десятилетий спустя обошла фотография. Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу. Поскольку глаз схватывает быстрее, чем рисует рука, процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью. Кинооператор фиксирует во время съемок в студии события с той же скоростью, с которой говорит актер. Если литография несла в себе потенциальную возможность иллюстрированной газеты, то появление фотографии означало возможность звукового кино. К решению задачи технического звуковоспроизведения приступили в конце прошлого века. Эти сходящиеся усилия позволили прогнозировать ситуацию, которую Валери охарактеризовал фразой: «Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака»1. На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления – художественная репродукция и киноискусство – оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме.
II
Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным. Следы
