Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

'autre. P., 1987; Passions. P., 1993.

Н.Б. Маньковская

Паспарту [16]

I

Кто-то, но не я, приходит и говорит: «Я интересуюсь идиомой в живописи». Представьте себе: говорящий невозмутим, он не шелохнулся во время произнесения фразы, постарался обойтись без всяких жестов. Хотя вы этого и ожидали вначале или по поводу тех или иных слов, например, «в живописи», он не показал мимически двойные рожки кавычек, ничего не нарисовал пальцами в воздухе. Просто он пришел и заявил: «Я интересуюсь идиомой в живописи».

Он пришел, и пришел только что, поэтому он не в кадре, края контекста размыты. Вы кое-что понимаете, но что, собственно, он имеет в виду?

Что он интересуется идиомой «в живописи», идиомой как таковой, самодостаточной, «в живописи» (само это выражение весьма идиоматично, но что такое идиома?)?

Что он интересуется идиоматическим выражением как таковым, словами «в живописи»? словами в живописи или словами «в живописи»? или словами «„в живописи“»?

Что он интересуется идиомой в живописи, то есть сущностью идиомы, идиоматическим стилем или почерком (единственным, личностным, неподражаемым) в области живописи, или, без всяких то есть, несводимой спецификой, особенностью живописного искусства, той «речи», которой является живопись, и т. д.?

Посчитайте, вот уже по крайней мере четыре гипотезы, но каждая из них делится, замутняется, сращивается с другими, и ваш перевод никогда не закончится. Мой тоже.

Если бы вы сейчас проявили терпение, то узнали бы, что я не в состоянии ни овладеть ситуацией, ни перевести, ни описать ее. Я не могу передать происходящее, рассказать или описать его, произнести или показать мимикой, позволить прочесть или формализовать без остатка. Мне всегда придется вводить, воспроизводить, позволить просачиваться в формализующую экономию моего отношения, неизбежно перегруженную дополнениями, той неопределенности, которую хотелось бы ограничить. В конце концов, все будет так, как будто я только что сказал: «Я интересуюсь идиомой в живописи».

И даже если я напишу это множество раз, перегружая текст кавычками, кавычками в кавычках, курсивом, крючками, пиктограммами, умножая изыски пунктуации в различных кодах, держу пари, что в конце концов первоначальный остаток вернется. Он заведет Перводвигатель.

А теперь я оставлю вас с тем, кто приходит и говорит, но это не я: «Я интересуюсь идиомой в живописи».

II

Под правдой в живописи стоит подпись Сезанна. Это слово Сезанна. В заглавии книги оно звучит как должное.

Возвращая его Сезанну, а также Дамишу, на которого я ссылаюсь как на предшественника1, я возвращаю долг. Я задолжал. Пусть он вернется к законному владельцу.

Но правда в живописи изначально была долгом.

Сезанн обещал расквитаться: « Я ЗАДОЛЖАЛ ВАМ ПРАВДУ В ЖИВОПИСИ, И Я ВАМ ЕЕ СКАЖУ » (Эмилю Малю, 23 октября 1905 г.).

Странные слова. Говорящий – художник. Он говорит, или, скорее, пишет, так как речь идет о письме, и это «словечко» легче написать, чем сказать. Он пишет языком, который ничего не показывает. Он ничего не позволяет увидеть, ничего не описывает, еще меньше – изображает. Фраза не имеет ничего общего с констатацией, не выходит за рамки того события, которым она является сама по себе, однако ангажирует подписавшегося под этой формулировкой, которую теоретики speech acts [17]  назвали бы «перформативной», точнее, перформативным «обещанием». Сейчас я заимствую у них лишь относительные удобства, названия проблем, не входя в выяснения того, существуют ли чистые «констатирующие» и «перформирующие».

Что делает Сезанн? Он пишет то, что мог бы сказать, но ничего не констатирующими словами. Сами слова «я задолжал вам», которые могли бы иметь дескриптивный смысл (я говорю, я знаю, я понимаю, что задолжал вам), связываются с признанием долга, которое ангажирует не меньше, чем описывает: это подпись.

Обещание Сезанна, чью подпись связывают с особым событием в истории живописи, чреватым многочисленными последствиями, – особое. Его перформанс – не буквальное обещание сказать в смысле констатировать, но «сделать». Он сулит иную перформативность, и содержание обещания, как и его форма, определяется возможностью этого другого. Перформативная дополнительность бесконечно открыта. Вне дескриптивных или «констатирующих» ссылок, обещание является событием (высказывание «делает»), если некоторое условное окружение, иначе говоря, контекст, отмеченный перформативной фикцией, обеспечивает такую возможность. Тогда обещание перестает быть таким же событием, как любой «речевой акт»: в дополнение к акту, которым оно является либо констатирует, оно «производит» особое событие, связанное с перформативной структурой высказывания – речь идет об обещании. Но другое приложение, объект обещания, обещанное обещанием – это иное перформативное, «сказанное», которое вполне могло бы, хотя мы этого еще и не знаем, быть «живописным» – не говорящим и не описывающим, и т. д.

Одним из условий перформанса подобного события, разматывающего их цепь, является, согласно классическим теоретикам speech acts, желание Сезанна сказать нечто, что будет услышано. Это условие было бы частью фикции, то есть совокупности условных протоколов, в момент, когда некто Эмиль Маль соберется распечатать письмо.

Предположим, что я написал эту книгу ради выяснения того, возможно ли выполнение подобного условия и стоит ли вообще его определять – вот это и нужно узнать.

Есть ли у теории speech acts некое соответствие в живописи? Подходит ли она к живописи?

Так как она всегда и с необходимостью апеллирует к ценностям намерения, правды и искренности, необходим абсолютный протокол, соответствующий первому вопросу: какой должна быть правда, чтобы быть должной, то есть передаваемой? В живописи? И если в живописи она является должной, что означает обещание вернуть ее в качестве долга как должное или возвращенное?

Что значит возвращать?

Как насчет реституции? А в живописи?

Вскроем письмо вслед за Эмилем Малем. «Правда в живописи» – это черта Сезанна.

Он подписался под ней, как подписываются под остротой. Из чего это следует?

Прежде всего из того, что событие, дважды неопределенное двойное событие, сжимается и совпадает с самим собой лишь в момент, когда единичность черт распадается, сливаясь с игрой, шансом экономии языка. Если бы существовал чистый язык или диалект, их действие можно было бы усмотреть в этой черте Сезанна. Лишь они были бы способны обеспечить мощную экономическую формализацию, эллиптически щадящую естественный язык, немногословно говоря о стольких вещах, сохраняя слова, остатки (leipsomena), выходящие из убежища эллипса, вводя в действие экономию и давая ей шанс.

Предположим, что я затеял эту книгу на четыре четверти в интересах – или благодаря – этим остаткам.

Остается – непереводимое.

Не то чтобы идиома «о правде в живописи» была просто непереводима, я хочу сказать, идиоматическое выражение, так как кавычки нас в этом не убеждают: речь могла бы идти об идиоме правды в живописи, о возможном референте этого странного выражения, позволяющего множество толкований. Непереводимость этого выражения не абсолютна. При наличии места, времени и усердия длительные обсуждения на другом языке могли бы предложить трудные приближения. Но оно остается непереводимым в качестве перформанса экономии, в эллипсе абриса, дословности, кальки, слияния черт в процессе сжатия: то же число слов, знаков, букв, одинаковое количество или расход на определенное семантическое содержание, с той же прибылью. Когда я говорю: «Я интересуюсь идиомой в живописи», я интересуюсь этой «выгодой».

Всегда можно попытаться перевести.

Что же до смысла, какие черты необходимо передать посредством перевода, не озабоченного педагогикой? Их по крайней мере четыре, если предположить, concesso non dato, что каждая сохраняет свою целостность.

1. То, что относится к самой вещи. Вследствие власти, которой наделяли живопись (непосредственное воспроизводство или реституция, адекватность и прозрачность и т. д.), «правда в живописи» на французском языке, не являющемся живописью, может означать или пониматься как правда, воспроизведенная во плоти, без посредников, грима, маски, вуали. То есть истинная правда или правда правды, восстановленная в своем праве реституции, правда, достаточно похожая на себя, чтобы ее ни с чем не спутать, избежать иллюзии и даже любой репрезентации – но уже достаточно расчлененная, чтобы походить на себя, производить и зачинать дважды, в соответствии с двумя родительными падежами: правду правды и правду правды.

2. То, что относится вследствие этого к адекватной репрезентации в плане вымысла, или рельефу его изображения. Во французском языке, если таковой существует и если это не живопись, «правда в живописи» может означать или пониматься как прилежно воспроизведенная правда, портрет, верный чертам. И это может сочетаться с аллегорией. Тогда правда в своем живописном воспроизведении не равна себе, это лишь двойник, хотя и похожий, но именно другой из-за сходства. Снова правда правды, двойной родительный падеж, но на этот