Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

раз ценность адекватности потеснила ценность снятия вуали. Живопись правды может адекватно изображать модель, но этот показ не предъявляет самое модель. Но раз моделью здесь является правда, то существует ценность презентации или репрезентации, снятия вуали и адекватности, линия Сезанна разверзает пропасть. (Хайдеггер в «Происхождении произведения искусства» говорит о «линии» (Riss), которая не только раскрывает пропасть, но соединяет ее противоположные края). Если прислушаться к словам Сезанна, то правда (презентация или репрезентация, снятие вуали или адекватность) должна передаваться «в живописи» посредством либо презентации, либо репрезентации в соответствии с двумя моделями правды. Тогда бездонное выражение «правда правды», ведущее к выводу о том, что правда – это неправда, может пересечься с самим собой благодаря многочисленным хиазмам в зависимости от определения модели в качестве презентации или репрезентации. Презентация репрезентации, презентация презентации, репрезентация репрезентации, репрезентация презентации. Я правильно посчитал? Вот вам по крайней мере четыре возможности.

3. То, что относится к живописности, «прямому» смыслу презентации или репрезентации. Презентация или репрезентация правды может осуществляться совершенно иначе, другими способами. Здесь речь идет о живописи: не о речи (как в большинстве случаев), литературе, поэзии, театре; не о времени музыки или других пространствах (архитектура или скульптура). Здесь схватывается сущность искусства, таящаяся в подписавшемся, художнике Сезанне. Сущность искусства в прямом смысле, заключенная в выражении «в живописи». Мы не поступали так в двух предыдущих случаях: «живопись» фигурировала в качестве презентации или репрезентации модели, представляющей собой правду. Но такая тропическая фигуративность работала в логике совершенно иного искусства презентации или репрезентации. Во французском языке, если таковой существует и если это не живопись, «правда в живописи» может означать и пониматься как раскрытие, презентация или репрезентация правды в чисто живописном поле, в живописном модусе, чисто живописном, даже если он тропичен по отношению к самой правде. Для подобного понимания выражения «правда в живописи», несомненно, необходимо слегка отстраниться от общепринятого употребления (предположим, что существуют строгие критерии ее оценки), соблюдая при этом грамматическую и синтаксическую, а также семантическую норму. Но это и есть идиома, если таковая вообще существует. Она не просто фиксирует экономическую принадлежность «очага», но регулирует возможность игр, отклонений, намеков – да, настоящую экономию линии. Эта экономия паразитирует на себе самой.

4. То, что относится к правде в плане живописи, то есть к субъекту живописи, а не только к живописной презентации или репрезентации правды. Паразитарность идиомы «в живописи» сама по себе позволяет выпестовать новый смысл: правда по отношению к живописи, в области и по поводу живописи, правда об искусстве, которое называют живописным. Если определить это искусство ценностью правды, в том или ином смысле, выявится правда о правде. Во французском языке, если таковой существует и если это не живопись, если его система способна открыться собственному паразитизму, «правда в живописи» может означать и пониматься как правда в области живописи и по ее поводу, в живописи, раз уж мы считаем, что разбираемся в живописи. Я должен вам правду в живописи и я вам ее скажу, а так как живопись должна быть правдой, я должен вам правду о правде и я вам ее скажу. Паразитируя, система языка как система идиомы, быть может, паразитирует на системе живописи; точнее, она выявляет, по аналогии, сущностную паразитарность, открывающую любую систему вовне, дробя целостность линии, претендующей на ее окаймление. Быть может, партитура обрамления и лежит в основе письма и действия этой книги; протокольные рамки бесконечно дробятся, от лемм к парергону, от экзергов к блокам. Начнем с идиомы паспарту. Всегда поддаешься соблазну веры в идиому: она означает лишь одно, слишком строго увязанное с содержанием и формой, чтобы быть переводимой. Но если бы идиома была такой, какой ее считают, она не была бы идиомой, потеряв силу и перестав быть языком. Она лишилась бы внутренней игры с эффектами правды. Если выражение «правда в живописи» «правдиво», посредством игры раскрывается навстречу пропасти, то, возможно, в живописи речь идет о правде, а в правде (как идиоме) – о пропасти.

Линия Сезанна легко освобождается от непосредственного контекста. Нужно ли знать о подписи художника? Его сила заключается в способности игры с определениями контекста без неопределенности. Конечно, линия – это паспарту. Она стремительно циркулирует между возможностями. Она с поразительной ловкостью меняет акценты или скрытую пунктуацию, формализует, экономит, выявляет потенцию огромных высказываний, умножает трактовки, взаимодействия, контрабанду, прививку, паразитизм. Но это лишь паспарту, видимость: она не говорит всего, но не говорит и невесть чего. Впрочем, как всякое паспарту (в собственном смысле!) она должна формально, то есть своими формами, отвечать законченной системе принуждений.

Что делает паспарту? Что оно позволяет делать или видеть?

III

Возвращая свой долг, художник не обещает написать эти четыре правды в живописи. По крайней мере буквально, он обещает их высказать: «Я задолжал вам правду в живописи и я вам ее скажу». Если понимать буквально, он клянется говорить; он не только говорит, он обещает, обязуется говорить. Он клянется высказать словами правду в живописи, всю правду в живописи. Акт речи – обещание – уже преподносится как правдивый, во всяком случае правдоподобный и искренний, и он действительно обещает действительно сказать правду. Не забудьте, в живописи.

Но нужно ли понимать заговорившего художника буквально? «Я вам ее скажу» из уст Сезанна может восприниматься фигурально, он мог пообещать сказать правду в живописи, сказать по-своему, в соответствии с живописной метафорой речи или речью, молчаливо осваивающей пространство живописи, об этих четырех правдах. И так как он обещает сказать их «в живописи», в соответствии с этой гипотезой даже не нужно знать о подписавшемся, что он художник.

Эта линия между буквой, речью, живописью – быть может, главное, что происходит или намечается в « Правде в живописи ».

Казалось бы, подписавшийся обещает «сказать» в живописи, занимаясь живописью, правду, даже, если угодно, правду в живописи. «Я задолжал вам правду в живописи» легко понять так: «Я должен вернуть вам правду в живописи» в форме живописи, действуя как художник. Speech act, возможно, обещающий painting асt [18] , не закончен. Словесным обещанием, ничего не описывающей перформативностью Сезанн что-то делает – не меньше, а больше, чем говорит. Но делая это, он обещает, что скажет правду в живописи. Он берет обязательство говорить, вот что он делает. Но это говорение может также быть действием, быть может дискуссионным, другим перформативным высказыванием, производящим правду, которой не было, или живописное действие, имеющее ценность высказывания благодаря некой жизни речи в живописи. В перформансе этой перформативности, обещающем другую перформативность, но, в сущности, ни о чем не говорящем, аллегория правды в живописи вовсе не предстает на картине обнаженной.

Тогда мечтают о живописи без правды, без долга, рискующей ничего никому не сказать, продолжая рисовать. Это «без», например в выражении «без долга» или «без правды», образует один из обертонов этой книги.

Что происходит там, где эти распоясавшиеся перформативные приложения обнимают свои симулякры совершенно буквально? Что дает столь извращенная, но и столь необходимая игра? Что остается от этого, когда вмешивается эффект идиомы, линия почти не оставляет инициативы так называемому подписавшемуся под обещанием? Действительно ли Сезанн обещал, обещал по-настоящему, обещал сказать, сказать правду, сказать в живописи правду в живописи?

А я?

Я четырежды пишу вокруг живописи.

Первый раз, подчиняя большой вопрос философской традиции («Что такое искусство?», «прекрасное?», «репрезентация?», «происхождение произведения искусства?» и т. д.) атопической настойчивости парергона: не являясь ни произведением (эргон), не стоя ни вне его, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под, он смешивает любые оппозиции, но не остается неопределенным, открывая дорогу произведению. Он не просто окружает его. Он устанавливает инстанции рамы, названия, подписи, легенды и т. д., не позволяя нарушать внутренний порядок речи о живописи, ее произведениях, торговле, оценке, прибыли, спекуляции, праве на иерархичность. При каких же условиях будет превзойдено, разобрано или смещено, если это вообще возможно, наследие больших философий искусства, еще царящих над всей этой проблематикой, особенно наследие Канта, Гегеля и, на другом уровне, Хайдеггера? Это один круг пролегоменов Правды в