Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

живописи, являющихся парергоном этой книги.

Второй раз, уделяя больше внимания самому контуру, я стремлюсь расшифровать или раскрыть странный контракт, способный соединить фоническую линию, предшествующую слову (например, ГЛ, или ТР, или + Р), с так называемой графической. Невидимый и невиданный, этот контракт следует другими путями и ориентациями: речь идет в том числе о букве и имени собственном в живописи, о повествовании, техническом воспроизводстве, идеологии, фонеме, биографеме и политике – в той же живописи. Шанс предоставлен « Путешествием рисунка » Валерио Адами.

Третий раз, испытывая линию как подпись, касается ли она имени собственного, так называемого отчества, или идиомы рисовальщика, порой называемой дуктусом, я исследую вытекающую из нее систему дукции (продукция, репродукция, индукция, редукция и т. д.). Это открывает новую линию в линии, ее единстве и прерывности, не говоря о таких началах, как инициалы, повторение и число, модель и парадигма, серия, дата, событие (случай, шанс, номер, проделка), генеалогии и особенно останках в работе траура: в живописи. Обоймы заимствуют свое имя – собственное и не собственное, мужское и женское, благодаря шансу, предоставленному « Карманным гробом Тинглита » Жерара Титуса-Кармела.

Четвертый раз я свиваю все эти нити в полилоге n+1 голос, оказывающийся женским. Что происходит (с чем? с кем?) всюду, где есть шнурки от ботинок? Они появляются и исчезают (да/сила), пропускаются снизу и сверху, вовнутрь и извне, слева направо и наоборот? И что происходит /со/ шнурками, когда они более менее развязаны? Что случается, когда они развязываются в живописи? Ищут вернувшегося или привидение, того, кто только что вернулся по этим бесследным следам, в башмаках, которые могут и не быть парными, говорит она. И вот звучит вопрос плетеного узора и несоответствия. К кому и чему обращены «башмаки Ван Гога» с их правдой в живописи? Что означает жажда реституции, если она связана с правдой в живописи? Шанс здесь предоставляет своего рода дуэль между Хайдеггером и Шапиро. Треть (больше трети, все свидетели) затаились, пока они фехтовали, чтобы прямиком отдать эти башмаки законному владельцу, истинному адресату.

Итак, четырежды вокруг живописи, только вокруг в дозволенных границах, это история признания и присвоения окрестностей произведения искусства, в лучшем случае, подходов к нему: рама, название, подпись, музей, архив, репродукция, речь, рынок, короче – всего того, где право на живопись узаконено границей, линией оппозиции, желательно неделимой. Четырежды также вокруг цвета, который считается чуждым линии, как будто хроматическая разница не имеет значения. Но парергон и обоймы не оставляют уверенности в праве на такой подход. Подходить нужно иначе.

Черта – это, быть может, общая черта этих четырех случаев. Ведь линия не едина, даже внутри и вне себя. Ее прерывистость образует текст, след, и все остальное.

Разговоры о живописи, быть может, нацелены на воспроизводство образующих их границ, что бы ни говорили и ни делали: как только возникает произведение, они обращаются к его внутренней и внешней стороне. Вслед этой оппозиции, необязательно первичной, идет их ряд (принадлежащий к системе, чьи границы вновь возвращают к этой проблеме). И линия всегда определяется как черточка противопоставления.

Но что происходит до или без того, чтобы различие превратилось в оппозицию посредством линии? А если бы становления не было? Ведь концепция становления всегда была связана с определением различия как оппозиции.

Тогда возникает не вопрос: «Что такое линия?», или «Что происходит с линией?», или «Что связано с данной линией?», а вопрос: «Как трактовать линию? Возвращается ли она назад?». Линия никогда, никогда не показывается сама по себе, но обозначает разницу между формами или содержаниями видимости. В первый раз линия никогда, никогда не показывается сама по себе. Вначале она прячется. Я – следствие того, что давно звала, прежде чем обратиться к кругу живописи – зачаток истока: того, что мгновенно распахивается без инициации.

Чтобы открыть путь правде в живописи, нужно почать пространство. Не внутреннее и не внешнее, оно распространяется, уклоняясь от обрамления, но оно не расположено вне рамы. Оно работает, заставляет работать, позволяет работать раме, задает ей работу (в этой книге я хуже всею понимаю слова позволять, заставлять и задавать). Линия притягивается и отталкивается сама, притягивается к себе и обходится без себя. Она находит себе место. Она располагается между видимой каймой и центральным призраком, из которого мы пристально всматриваемся. Я предлагаю пользоваться этим словом как непереходным, подобно тому, как мы говорим: «мы галлюцинируем», «у меня слюнки текут», «ты подыхаешь», «она торчит», «он влип». Между внешним и внутренним, внешней и внутренней границей, обрамлением и обрамляемым, видимым и сущим, формой и содержанием, означающим и означаемым и так далее в плане любых бинарных оппозиций. Тогда линия разделится там, где это происходит. Кажется, что эмблему этого топоса найти невозможно, я заимствую ее из номенклатуры обрамления: это паспарту.

Виновник происходящего не должен выдавать себя за универсальный ключ. Его нельзя передавать из рук в руки как инструмент, договор, причастие, органон или ключ, короче, трансцендентальную отмычку, пароль, открывающий все двери, расшифровывающий все тексты и следящий за цепочкой. Тех, кто поторопился понять именно так, предупреждаю: это предупреждение – не отмычка.

Я пишу на паспарту, прекрасно известном рамочным мастерам. Для почина – на этой якобы девственной поверхности, обычно вырезанной в картонном квадрате и открытой «посередине», чтобы было видно произведение. Впрочем, его при случае можно заменить другим, проскальзывающим в паспарту в качестве «примера». В этом смысле паспарту является структурой на мобильной основе; и все же в плане показа это не рама в строгом смысле слова, скорее рама в раме. Не оставляя, разумеется, промежутков, оно ходит со своей карты или картона между рамой, ее внутренней границей в прямом смысле и внешней границей того, что показывает, позволяя или заставляя появиться в своем пустом контуре: картину, полотно, облик, форму, систему линий и красок.

То, что тогда обычно возникает под стеклом – лишь внешне обходится без своей основы – паспарту.

Это, примерно, место предисловия или слова к читателям, между обложкой с фамилиями (автора и издателя) и названием (произведения и коллекции или поля), копирайтом, титульным листом и, с другой стороны, первым словом книги, первой строчкой « Лемм », с которой следовало бы «начать».

В качестве слова и вещи, у паспарту есть другие употребления, но зачем их перечислять? Они сами найдутся. И если бы я хотел изобразить их на картине, одно из них, несомненно, оказалось бы более выигрышным при извлечении из сопутствующего ему ряда.

Но паспарту в силу грамматических правил не пишется во множественном числе. Это связано с его идиоматическим составом и неизменяемостью наречия. Но его можно услышать во множественном числе: «Всякие редкости, гипсовые слепки, муляжи, эскизы, копии, паспарту с гравюрами» (Теофил Готье). В качестве единичного слова оно пишется в единственном числе, но закон согласований может потребовать и множественного.

Внутренние края паспарту часто оказываются скошенными.

В кн.: Корневище О.Б.

Книга неклассической эстетики.

М., 1998. С. 237–249.

(Перевод с французского Н.Б. Маньковской)

Примечания 1. Восемь тезисов за (или против?) семиологии живиписи (см.: «Macula», 1977). Я заимствую у Дамиша слово «словечко» («…следуя словечку, намеренной двусмысленности слов Сезанна…»), но не буквально, т. к. всегда существуют сомнения в границах преднамеренности.

Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? [19]

...

Лиотар Жан- Франсуа (1924–1998) – французский постфрейдист, одним из первых поставивший проблему корреляции постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и