должен мне показывать. О своих киноделах рассказывал редко. Я похвалил фильм «Первый учитель» Андрея Кончаловского, а он вдруг сказал, что то ли дописывал, то ли переписывал сценарий Бориса Добродеева. Нет, он совершенно не претендовал на часть отмеченного мною успеха ленты, не хотел уесть Добродеева, просто вспомнил, как было дело.
Довольно муторная, неприглядная история возникла вокруг двухсерийного сценария, который Горенштейн написал по просьбе режиссера Юлия Карасика. Сценарий дал мне не Горенштейн, я читал его, так сказать, по долгу службы в нашем объединении. Сценарий был посвящен второму съезду партии, на котором произошел раскол на «большевиков» и «меньшевиков», там возник много определивший потом в нашей истории принципиальный спор между Лениным и Мартовым. Здесь я должен для современных читателей сделать небольшое отступление, чтобы объяснить, почему тогда ленинская тема в кино и литературе выступила на первый план. Сейчас это нередко толкуют вкривь и вкось. Кинорежиссеры и писатели (разумеется, в меру честности и таланта каждого) пытались освободиться от уже изрядно прогнившей мифологии «Краткого курса», ленинская тема некоторым из них служила допускаемым после ХХ съезда разоблачением Сталина и сталинщины. Сценарий Горенштейна был хорош, вскрывал подлинную суть дискуссии между Лениным и Мартовым. Сценарий был принят нашим объединением, но затем стал тормозиться. Не исключаю, что его серьезность могла напугать Карасика, который говорил мне, что ему нужен сценарий острый, но проходимый, и совершенно не понимал, почему я высмеиваю эту маниловщину. Фридрих же полагал, что в истории с этим его сценарием не обошлось без каких-то интриг со стороны Шатрова: фильм «Шестое июля» по его сценарию, гораздо более близкому официозной мифологии, чем сценарий Горенштейна, снял Карасик. После этого Фридрих не мог спокойно произносить фамилию Шатрова, с нескрываемым раздражением говорил: «этот Шатров». Вообще словечко «этот» было любимым, наиболее часто употребляемым им, но выражало оно самое разное его отношение. Оно могло содержать, как в реплике о Шатрове, отстранение, даже презрение. Когда же он говорил о своей любимой кошке Кристе: «это животное», интонация была полна нежности – почти мурлыканье. Кошка занимала огромное место в его жизни, была объектом постоянных его забот. Когда он решил эмигрировать и занимался оформлением документов – надо было вписать в документы недавно родившегося сына, что было непросто, – он параллельно хлопотал о вывозе кошки, искал для нее подходящую корзину, приезжал к нам смотреть, не подойдет ли наша. В один из моих приездов в Берлин, когда я был у него, речь зашла о коте, заменившем отдавшую Богу душу московскую кошку, но все так же любимую им, и жена его Инна сказала, что о коте он думает больше, чем о сыне, и я понял, что союз их трещит по швам. Так оно и случилось – разошлись... А вот отрывок из его письма ко мне, свидетельствующий, что раздражение его жены явно носило не одномоментный характер. Он писал мне: «Я начал новый роман о коммунистической и посткоммунистической России. С корнями в недалекое, далекое и очень далекое прошлое. Без корней ничего не вырастет. Начал в марте. Но потом у меня случилось несчастье – умер мой кот, и я три месяца не работал».
Надо иметь в виду, что характер у Фридриха был тяжелый, динамитный, взорваться он мог каждую минуту и, случалось, на совершенно пустом месте. Помню, у нас в объединении обсуждалась то ли заявка, то ли сценарий на основе его рассказа «Старушки» (ничего из этого потом не вышло). Как часто бывало в подобного рода обсуждениях, говорили разное – дело и не дело, потому что каждый выкладывал, как бы он снял такой фильм. Но обсуждение было вполне доброжелательным, никто ничем не задел, не обидел ни Горенштейна, ни его рассказ (кстати, очень хороший), и вдруг он взвился и наговорил выступавшим много дерзостей и даже грубостей. Я ему сказал: «Что это с вами? Вы должны были поблагодарить за обсуждение и сказать, что подумаете над сделанными вам советами и замечаниями. Вот и все...» А он в ответ рассказал: «Знаете, со мной это случается. С меня снимали комсомольский выговор. Я должен был или промолчать, или сказать что-то округлое. И вдруг я услышал, словно это не я, а кто-то другой сказал: „А наш секретарь бюро негодяй“. Это потом мне выходило боком».
Сценарии, внимание к нему молодых режиссеров, оценивших его талант, помогли Фридриху обосноваться в Москве, как-то наладить свою бесприютную жизнь. Однажды в компании художников я услышал фразу, которая мне показалась странной. Кто-то сказал: «Картину надо кормить». Мне объяснили, что это значит: живописцу (живопись, кроме радостных официозных картинок, покупали плохо) нужно было каким-то образом заработать деньги, чтобы получить возможность написать большое полотно, – на холст, краски, масло надо заработать, да и кормиться тоже надо...
В таком положении оказался Горенштейн.
Как я уже говорил, главной целью его литературных занятий, его живописным полотном была проза. А теперь попытаюсь перевести эту ситуацию на язык житейских реалий, «презренной прозы». В романе «Место» пятьдесят с лишним листов, «Псалом» меньше, но тоже листов двадцать пять. Чтобы написать эти солидные тома, надо было освободить себе время – и немалое, заработав и на пропитание. Я уже не говорю о том, что даже перепечатка их тоже влетала в копеечку (печатала Горенштейна одна и та же машинистка, он диктовал; почерк у него был трудно читаемый – сужу об этом по его письмам ко мне, – кое-что приходилось просто разгадывать). Прозу Горенштейна в ту пору кормило кино. Но эта работа не стала для него отхожим промыслом, халтурой. По-настоящему одаренный человек за что ни возьмется, все у него получается хорошо. Успех, которым пользовались сценарии Горенштейна, это подтверждает.
Вообще постепенно его жизнь в Москве как-то налаживалась, его спутницей стала певица из Молдавии Марика Белан (его первую жену-чилийку я не знал; Фридрих что-то о ней рассказывал, но я ее саму ни разу не видел, – видимо, поэтому ничего толком не запомнил). Марика мне казалась очень хорошей спутницей для Фридриха, она понимала (или чувствовала), что он очень талантлив. И по-женски мудро обходила острые черты его характера. Она многое в жизни Фридриха наладила, «цивилизовала», я бы даже сказал, что у него возник дом, – мы бывали у них, они – у нас. Фридрих рассказывал, что пытался устроить ее в какой-то из столичных театров или в Москонцерт, но ничего не получилось, и она вернулась в Молдавию.
Однажды, позвонив мне, он сказал: «Надо печататься!» Не советовался, а поставил меня в известность. Сказал как о продуманном, твердо принятом решении. Тогда собирали «Метрополь», и он отдал в альманах повесть «Ступени» (она оказалась самой большой прозаической вещью в альманахе). Кто его туда позвал, пригласил, не знаю – мне кажется, что близких знакомых в этой довольно разношерстной компании у него не было. Когда уже в «перестроечные» времена один из организаторов альманаха Виктор Ерофеев писал о Горенштейне статью в коротичевский «Огонек», он позвонил мне, чтобы выяснить подробности – оказалось, мало знал о Фридрихе. Уже в Берлине Фридрих мне сказал, что жалеет о том, что отдал «Ступени» в «Метрополь», это была его ошибка. Но на что он в тот момент рассчитывал или мог рассчитывать? Ничего об этом не говорил. То, что я скажу, всего лишь мое предположение. В одном интервью он коснулся этой проблемы – видно, она его занимала: «Для многих запрет – это важный момент их существования. В особенности это было так в 60-е годы – запрет, полузапрет. Возьмите Солженицына. Я думаю, что он не выиграл, а проиграл тем, что его начали публиковать. То, что был запрет, что вещи попадали туда исподтишка, в целом давало ему большие преимущества. Да и не только ему! Возьмите Таганский театр, без этих запретов, без просмотров полузапрещенных он был бы во многом обеднен, мягко говоря. И не только он. У меня этого нету. Подтекста нет». Все так, но, отдавая «Ступени» в «Метрополь», он мог рассчитывать пусть на скандальное, но внимание. Для его литературной судьбы это было очень важно – ему явно не хватало известности, даже такой, «скандальной». Но под обстрелом выходившей из себя в связи с «Метрополем» официозной критики оказались другие люди, другие авторы, Горенштейн попал куда-то на обочину их разгромных действий, не вызвал хищного, кровожадного интереса. Один из самых известных наших литературоведов Ефим Эткинд, только в эмиграции прочитавший Горенштейна и оценивший высокие достоинства его прозы, считал, что автор ее займет почетное место в современной русской литературе: «Его вчера еще неведомое имя станет в один ряд с громкими». Эткинд при этом удивлялся: «Как же это, его даже в самиздате не было?» Вот что значил долгие годы оттиравший его от литературной жизни дефицит известности.
Тут надо сказать об одном не очень простом литературном сюжете.
Горенштейн плохо относился к той прозе и поэзии, которая появилась в «Юности», когда во главе ее стоял Катаев: к повестям Анатолия Гладилина, Василия Аксенова, Владимира Амлинского, – не раз говорил об этом. И был он в данном случае не одинок – немало было недоброжелателей в мире литературы у этой вдруг вспорхнувшей удачливой молодежной стаи прозаиков и поэтов. У каждого из этих недоброжелателей могла быть (и, наверное, была) и какая-то своя личная причина неприязни, задетости. Бродский терпеть не мог Евтушенко, Горенштейну не давали покоя свои колючки – он предложил «Современнику» пьесу «Волемир», она вроде бы понравилась, но то ли театр не получил на нее разрешения, то ли сам не решился ее «пробивать». Поставили они пьесу Василия Аксенова «Всегда в продаже». Горенштейн счел, что «мовизм», некоторый налет модернизма, который был
