становятся уже чем-то иным: воспринимаются как документы времени или как «наивное искусство». На них ложится, как говорит один исследователь, «смягчающая патина времени» (то же, кстати, относится к старым фильмам ранней эпохи развития кино – с Верой Холодной или Глупыш – киным). Современный человек смотрит на них с таким же чувством, как взрослый – на куклы, которыми играл в детстве: неважно, хороши они или плохи, – они вызывают рой приятно-печальных воспоминаний.
Дорфлес считает необъяснимым тот факт, что за последние годы возник такой неудержимый интерес к периоду «ар нуво»– к его интерьерам, декору, архитектуре и графике: «…большинство этих произведений, – говорит он, – всего несколько десятилетий спустя было совершенно отброшено и презираемо, и только в самое последнее десятилетие они опять вызывают неожиданную экзальтацию»18. Причиной может быть власть ностальгии по прошлому, которая сама, в свою очередь, рождена своеобразным комплексом вины – исторической вины. Как потерпевший жизненное фиаско человек мысленно обращается к прошлому и старается понять, где же, в какой момент была совершена непоправимая ошибка, ложный шаг, которого тогда еще можно было избежать (и то время кажется ему потерянным раем), – так делает и общество. Оно обращает свои взоры к историческому кануну нынешней эпохи – когда еще не было мировых войн, не было фашистских режимов, не было угрожающего развития техники, а все это только стояло у порога, через который – кто знает? – может быть, могли бы и не переступить. И сколь мало приглядной ни была сама по себе реальная «бель эпок» – она ностальгически притягивает людей 1970-х годов, и ее китч наполняется в их глазах новым очарованием.
Остановимся в заключение на двух книгах зарубежных исследователей, где имеется характерная для современного момента постановка вопроса о китче и его взаимоотношениях с подлинной культурой. Первая книга – уже не раз упоминавшаяся антология Джилло Дорфлеса – пример академического подхода к вопросу. Вторая – француза Жака Стерн-берга19 – мотивирует вспышку интереса к китчу и его «реабилитацию» в художественных кругах.
Труд Дорфлеса – просветительский по своей установке. Он хочет добросовестно и объективно разобраться в феномене китча, демонстрируя на многих примерах, что такое дурной вкус. Во введении Дорфлес пишет: «Если кто-то окажется недовольным нашим обзором и найдет, что некоторые из произведений, здесь представленных как псевдохудожественные, на самом деле являются художественными, плохо дело! Для нас по крайней мере это будет значить, что наш читатель – китч-мен чистой воды; этот психологический тест очень хорошо себя оправдывает»20. Дорфлес, таким образом, ни в коей мере не «реабилитирует» китч. Но он и не отождествляет его с массовой культурой, особо оговаривая и подчеркивая, что не следует смешивать китч с «низкими» жанрами. Он говорит, что низких жанров нет: кино, дизайн, афиши, промграфика – такое же искусство, как поэзия, живопись, театр. Затем он замечает, что количество китч-менов велико, но не так велико, как иногда думают; что часто непонимание искусства зависит просто от недостаточной подготовленности, которую любой средний человек может при желании приобрести. Другое дело те, у кого сами исходные установки по отношению к искусству ориентированы на китч: искусство должно быть приятным и услаждать, или быть «приправой», «фоном», оно ни в коем случае не должно быть серьезным и требующим мыслительной активности. Подобным образом они подходят и к произведениям настоящего искусства и судят о Рафаэле так, будто он изготовитель почтовых открыток.
По поводу современной китч-продукции Дорфлес высказывает следующую мысль: даже антихудожественные предметы могут войти, как элемент, в художественное целое, в художественный ансамбль. Важно изменить контекст, совершить некую транспонировку. Когда транспонировка производится в китч-направлении, то и выдающиеся произведения искусства становятся антихудожественными; примеры многочисленны – готический собор, превращенный в настольную шкатулку, скульптурная группа Родена «Поцелуй», имитированная живыми людьми и затем сфотографированная (так называемый «живой Роден»), музыкальная классика, аранжированная в духе поп-музыки, экранизации, опошляющие оригинал, дайджесты и пр. Но возможно и обратное – когда произведения низменные меняют свою природу, будучи включены в художественно значимое целое. Автор приводит пример: общий силуэт Нью-Йорка величествен и эстетически впечатляющ, хотя, проанализировав его архитектуру в деталях, можно убедиться, какой китч представляют собой нью-йоркские небоскребы в вавилонском стиле, статуи и декоративные мотивы. Дорфлес ссылается также на композиции Раушенберга и Джаспера Джонса, составленные из предметов пошлых и заурядных, но в целом производящих совершенно иное впечатление. Заметим, что Дорфлес мог бы привести примеры и более убедительные. В этой связи можно вспомнить о коллажах Пикассо и Брака, о «скульптурах» Пикассо, включающих в себя портновские манекены «бель эпок». Русский читатель может вспомнить об интересных опытах «бубнововалетцев» – Кончаловского и других, использовавших эстетику малярных вывесок, обоев с цветочками, семейных портретов и прочих китчей, излюбленных в мещанской среде русской провинции.
Если говорить о кино, то каких блистательных эстетических результатов достигает Феллини, построив изобразительную сторону фильма «Джульетта и духи» на переосмысленном и перекомпонованном китче стиля «либерти», а отчасти и на современном китче цветных фотографий в журналах. Поистине – все зависит от характеров целого, от высоты или низменности общей эстетической доминанты. Беда поп-арта не в том, что он использует «шаблоны массовой цивилизации», а в отсутствии у него этой высокой доминанты.
Жак Стернберг идет значительно дальше Дорфлеса, которого он с иронической почтительностью называет «одним из возродителей китча». Свою богато иллюстрированную книгу, куда включены также и литературные произведения в отрывках, он предваряет замечанием: «Мы можем вас уверить, что эта книга совершенно не содержит образцов хорошего вкуса. Только самое худшее в художественном китче, порнокитче, рекламном китче и обстановочном китче было отобрано здесь истинными ценителями китча»21. После этого лукаво-провокационного предуведомления читатель открывает книгу, которая действительно по общему впечатлению кажется апофеозом дурного вкуса – и обнаруживает затем, что туда включено много, в данном контексте, неожиданного. Не только множество произведений сюрреализма и поп-арта, но и рассказы Оскара Уайльда, Габриеля Д’Аннунцио, отрывок из «Лавки древностей» Диккенса, стихи известных и почитаемых поэтов, выдержка из книги Уолтера Патера, где он характеризует Мону Лизу Леонардо да Винчи («Она старше скал, среди которых сидит; как вампир, она много раз умирала и познала тайны гроба…» и т. д.), наконец, кадры из фильмов Феллини и Антониони.
Этими своеобразными вкраплениями Стернберг хочет проиллюстрировать свою мысль о том, что разница между хорошим и плохим вкусом более чем относительна, что «китч – всюду», и во всех искусствах имеется не «капля китча» (по выражению Броха), а «несколько пинт», и что даже «хороший вкус – враг искусства». Последнее изречение принадлежит Марселю Дюшану. Но Стернберг ссылается также на Бодлера, Уайльда, Ростана, которые, по его мнению, тоже недолюбливали хороший вкус. Самого Стернберга хороший вкус не устраивает тем, что он, как ему кажется, обрекает на скучную стерильность, тогда как китч «тяготеет к союзу с причудами, фантазией и анормальностью». Он приводит любопытный инвентарный список предметов, находившихся в гостиной 1890 года, и рядом – список предметов в гостиной I960 года. Первый очень длинный, второй короткий. В первом встречаются такие вещи, как хрустальные шары, расписанные раковины, осколок амфоры, игрушки, 12 картин маслом и т. д. А во втором – только «функциональные» предметы, телевизор, часы, телефон. В 1890 году, говорит Стернберг, «гостиная была коллекцией бесполезных предметов, может быть мнимо художественных, но почти всегда в каком-то смысле характерных, экстравагантных, громоздких, иногда смешных, но, во всяком случае, необычных». Современный же интерьер «эпохи реализма и антикитча» – унылое место. «Гармония посредственности. Ничего неожиданного, необычного, барочного или экстравагантного. Нет комнаты для грез и фантазий»22.
Стернберг считает, что возросший интерес к китчу (или «кемпу» – китчу прошлого) со стороны художников и интеллектуалов указывает на бунт против функциональной утилитарной культуры, означает «насмешливую пощечину 1950-60 годам». «Не нелогично, что сюрреалисты или их кровные братья – основатели Bizarre, High Society, Plexus и т. д., которые клянутся в верности барокко, грезам, странностям, становятся первыми, кто полностью поддастся соблазну определенного сорта дурного вкуса – китча»23.
Едва ли есть необходимость спорить со Стернбергом по существу: уязвимое место его рассуждений слишком очевидно. Китч как таковой (а не как переосмысленный элемент иного художественного целого) чужд продуктивной фантазии уже по одному тому, что он тривиален и не выходит за пределы общих мест. Он не дает зрителю (или читателю) ничего сверх того, что «средний человек» ожидает, – только отработанное, клишированное, отштамповавшееся. Другого китч-мен и не признает. Он сердится, если ему предлагают что-то непонятное, то есть непривычное и неожиданное для него. А преувеличенность и утрировка – совсем не то же самое, что фантазия. Много ли фантазии в рисунке, где юная обнаженная мчится на спине у страшного мохнатого кентавра (один из образцов,
