сфабрикованная, за ней ничего нет, кроме трюизмов. Китч однозначен: он не ставит вопросов, а содержит только ответы, заранее заготовленные клише, – при активном содействии дурного вкуса они произносятся эффектно. Карел Чапек остроумно заметил по поводу «литературы для горничных»: «Думайте о романах что хотите, но хороший уголовный роман должен быть написан плохо»4.
И все же проблема китча не так проста в социологическом и даже эстетическом аспекте, как может показаться на первый взгляд.
Следует поставить перед собой по крайней мере три вопроса. Каково отношение китча и «массовой культуры» современного Запада, действительно ли они являются синонимами? Каково отношение китча и современного авангардизма, в том числе и в особенности так называемого «поп- искусства»? И наконец: все ли причисляемое различными авторами к области китча, заслуживает безоговорочного презрения, все ли сводимо к поддельности и дурному вкусу?
Соединенные Штаты Америки – страна, где китч-продукция является самой махровой по безвкусице, самой массовой и самой доходной для бизнесменов. И именно в Соединенных Штатах нашлись особенно непримиримые враги китча в интеллектуальной среде, занявшие по отношению к нему гораздо более радикальную позицию, чем немцы или французы. Наиболее решительные инвективы высказаны Клементом Гринбергом и Дуайтом Макдональдом. Большая статья последнего под названием «Теория массовой культуры» была написана в 1953 году и с дополнениями перепечатана в сборнике «Массовая культура», вышедшем в 1965 году в Нью-Йорке. В этом же сборнике напечатан обновленный вариант статьи К. Гринберга «Авангард и китч».
И тот и другой автор основываются на решительном противопоставлении авангарда и массовой культуры, отождествляя последнюю с китчем; оба со скорбью констатируют, что «огромные успехи китча – источник соблазнов для самого авангарда, и авангардисты не всегда могут этому соблазну противостоять»5, оба пессимистически смотрят на будущее, полагая, что массовая культура безнадежна: «Как фабричный продукт, она постоянно тяготеет к удешевлению и стандартизации»6.
Макдональд рассуждает так масса – это не народ, не сообщество, а подобие толпы, в которой люди относятся друг к другу не как индивидуумы и члены сообщества, преследующие какие-то общие цели, – их связывают чисто внешние абстрактные узы. Поэтому от массовой культуры не приходится ждать ничего хорошего. Она «имеет тенденцию подравниваться по самому низкому уровню своих составляющих – самых низменных и примитивных своих членов, чей вкус наименее чувствителен и наиболее невежествен»7. И насаждается эта примитивная культура сверху – дельцами, ради выгоды. Высокая же культура во все времена была достоянием элиты. Было бы неплохо, если бы и в Америке существовала высокая культура для элиты, а для масс – китч: все были бы довольны. Но в современных условиях настоящая культура пытается состязаться и конкурировать с коммерческой, в результате чего между ними размываются границы. «Массовая культура усвоила окраску обеих вариаций прежней высокой культуры – академизма и авангарда, – в то время как эти последние все больше тонули в элементах массовости. Постепенно возникла вялая культура “среднелобых” (Middlebrow culture), которая угрожает поглотить все остальное в своем лоне»8. В этой «гомогенизации», усредненности, Макдональд видит главную беду. Он отмечает, что происходит даже возрастная гомогенизация: взрослые люди запоем читают комиксы и впадают в инфантилизм, дети смотрят все передачи для взрослых по телевидению и неестественно взрослеют. Несколько десятилетий назад кино было откровенным поставщиком массовой культуры, а театр принадлежал высокой культуре преимущественно академического уклона; с появлением звукового кино опять-таки все смешалось, Голливуд и Бродвей сомкнулись, фильмы стали более утонченными, лучшего вкуса – они теперь не совсем плохие, но и не хорошие: на взгляд Макдональда, это хуже, чем если бы они были неприкрыто плохие. Так же эволюционировал детективный жанр и многое другое. Фактически, по мнению Макдональда, в современном мире искусством является только авангардизм – и только тот авангардизм, который отказывается состязаться с массовой культурой. Макдональд называет «поэтов, как Рембо, романистов, как Джойс, композиторов, как Стравинский, художников, как Пикассо». Но таких мало. Выходов из положения может быть два – впрочем, оба нереальны. Один связан, по существу, с отрицанием демократии: консерваторы типа Ортеги-и-Гас-сета и Т.С. Эллиота возлагают надежды лишь на то, чтобы восстановить прежние классовые барьеры и поставить массы под контроль аристократии, что едва ли возможно. Мало надежды даже на то, что удастся сплотить культурную элиту, созданную авангардом – «наша интеллигенция мала, слаба, разобщена. В Америке очень много людей умственного труда и очень мало интеллектуалов, все мыслят лишь в границах своей лимитированной области»9. Другой выход, предлагаемый «марксистскими радикалами и либералами», которые считают массы здоровым элементом общества, но оглупленным китчем, – поднять уровень массовой культуры, предлагая массам вместо китча хорошие произведения. В этот выход Макдональд верит еще меньше, поскольку не верит в массы: они, по его мнению, пассивны, втянуты в машину, не способны действовать и мыслить самостоятельно. Таким образом, и будущее высокой культуры, и будущее массовой культуры представляются автору совершенно беспросветными.
Гринберг, автор статьи «Авангард и китч» (уже тридцатипятилетней давности), стоя, в общем, на сходных позициях, пытается разобраться в том, что же составляет существо авангардной культуры, противостоящей китчу, – кроме того, что она не массовая. Он считает, что авангард начиная с XIX века искал такую платформу, на которой еще возможно движение культуры, ее развитие «среди всех идеологических столкновений и смятений». Художник больше не может вступать в контакт с широкой аудиторией, так как не может брать на себя ответственность за что-либо происходящее в мире. Значит, он должен найти что-то возвышающееся над этой бестолковой и запутанной реальностью и стоящее вне ее – и находит в сфере чисто эстетической, в «искусстве для искусства», а со временем и в искусстве беспредметном. То есть авангардизм в конечном счете начинает интересоваться исключительно процессом и средствами художественного творчества – так называемыми формальными проблемами, ибо только в этой сфере отныне возможно развитие. Гринберг говорит, что Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак, Мондриан, Клее черпали вдохновение из средств, которыми они пользуются, что их волновали почти исключительно проблемы пространства, фактуры, цвета. Поэты же – такие, как Рембо, Малларме, Валери, Паунд, Рильке и Йейтс, – концентрировали свои усилия больше на самом процессе поэтического творчества, чем на том жизненном материале, который в поэзии претворяется. Все они занялись, по выражению Гринберга, «имитацией имитирующего» – сделали целью то, что в прежнем искусстве было средством. «Верно, – говорит Гринберг, – что такого рода культура имеет в себе нечто от александринизма, но… авангард движется, тогда как александринизм стоит». И заключает: «…Никакими иными способами невозможно сегодня создавать искусство и литературу высокого порядка. Ссориться с необходимостью, употребляя такие термины, как “формализм”, “пуризм”, “башня из слоновой кости” и прочие, – или глупо, или нечестно»10.
Далее следуют филиппики по адресу китча, этого «продукта индустриальной революции и всеобщей грамотности», причем указывается, что китч чисто маскируется, то есть создает произведения, не лишенные ценности, обладающие художественными достоинствами, «чем привлекает и одурманивает людей». Но если он обладает художественной ценностью и достоинствами, то почему он китч?! Оказывается потому, что китч, в отличие от авангарда, имитирует не средства, а «конечный эффект» – дает результат в готовом виде, «делая легким то, что трудно в истинном искусстве». Нетрудно понять, что любое современное реалистическое искусство тем самым можно отождествить с китчем. И действительно, Гринберг относит к области китча или полукитча даже произведения Джона Стейнбека, не говоря уже о Жорже Сименоне.
Он категорически именует «музеем китча» и всю Третьяковскую галерею в Москве, хотя имеет о ней более чем смутное представление, приписывая Репину какие-то «батальные сцены», где будто бы показаны «заход солнца, взрывы снарядов, бегущие и падающие люди». У Репина нет батальных сцен; автор, очевидно, спутал Репина с Верещагиным, зная о них понаслышке, но это не мешает ему сделать вывод: «Где Пикассо пишет идею (cause), Репин пишет готовый эффект». В данном случае Клемент Гринберг как раз сам пользуется «готовым эффектом» – априорным теоретическим клише, прилагая его к вещам, которых не знает.
Впрочем, в отношении перечисленных им «авангардистов», которых он знает, Гринберг делает, по существу, то же самое. В угоду собственной схеме (насколько она не подтверждена жизнью, теперь уже слишком ясно) он приписывает им эстетский эскапизм – отсутствие интереса к жизненному материалу и исключительную погруженность в «средства», что явная неправда по отношению к Пикассо, Элюару, Рильке, Йейтсу, и в лучшем случае полуправда по отношению к другим, названным им художникам. «Китч механичен и оперирует формулами», – справедливо говорит Гринберг, не замечая, до какой степени жесткими и однозначными формулами оперирует он сам, подменяя ими дифференцированный анализ, которого требует тонкая материя искусства.
Из формул Гринберга вытекает, что китч включает в себя реализм; из формул
