И все же там и сям возникают ее оазисы, где неуемная фантазия и изобретательность человеческого ума творит нечто действительно увлекающее и, может быть, предвосхищающее будущее, которое «уже началось».
Возникают, например, музеи совершенно нового типа, непохожие на респектабельные кладбища-музеи, где люди вступают в диалог с прошлым с помощью кино, звука, света; где кроме однообразных залов есть полуфантастические интерьеры, внутренние дворы, волнующие воображение своей необычностью; где скульптура экспонируется в парках, на траве, возле озера, и по траве можно ходить, и к скульптуре можно прикасаться.
Возникают и поселения нового типа. Например, в Индии субсидируемый ЮНЕСКО город Ауровиль, в память индийского философа Шри Ауробиндо, – с гигантским золотым шаром в центре, окруженным садами. Он призван быть международным центром культуры.
Поражают богатством причудливой фантазии международные зрелища – такие, как Олимпийские игры или выставки ЭКСПО. Относительно последних можно сказать, что они с каждым разом все меньше становятся конкретной деловой демонстрацией достижений того или иного государства и все больше превращаются в зрелище, в ослепительный аттракцион, колоссальное ревю. Зрелищность – в традициях мировых выставок, но какими кустарными и наивными кажутся сооружения из кукурузы и статуи из шоколада, удивлявшие посетителей в XIX веке, по сравнению с чудесами и чарами ЭКСПО-70 в Токио. Вот как описывает их свидетель: «Блеск металла, яркий цвет, ажурные конструкции поддерживают стеклянные и металлические полусферы; качающиеся цветные надувные башни и цилиндры, извивающиеся среди металлических конструкций цветные резиновые трубы. Силуэт старинной японской пагоды соседствовал с вращающимся в воздухе зеркальным цилиндром-павильоном… Море света, цвета. Меняющаяся окраска павильонов. Каскады воды самых причудливых форм, цветные облака водяной пыли…»17 Зрителям показывали кинозрелища сразу на многих экранах, на потолке, на полу, проецируемые на воду, на дым, на вращающиеся шары. На крышах павильонов помещались большие скульптурные головы и фигуры, которые, может быть, покажутся потомкам такими же странными и непонятными, как нам гигантские головы на острове Пасхи, будут сочтены за предметы какого-то неведомого ритуала.
На ЭКСПО зарывали «капсулу времени», предназначенную для 6970 года, содержащую сведения о полете на Луну и другие данные о состоянии современного мира. Но, если и найдут эту капсулу через пять тысяч лет, едва ли представят по ней лицо мира XX века, так как это – «неопознанное лицо», для самих современников неопознанное. Они не знают, какому богу служат, кому воздвигают своих причудливых идолов; не знают, не погибнут ли они уже через несколько десятков лет от атомного взрыва, или от голода, или от отравления биосферы – или они, напротив, овладеют тайнами космоса, жизни и смерти. Феерии ЭКСПО могут быть и пиром во время чумы, и карнавалом накануне великих торжественных перемен. Они двойственны, двусмысленны. Печать усмешливой двусмысленности ложится на всю предметную среду людей, многое умеющих делать, но меньше, чем когда-либо, знающих, «кто мы, откуда мы пришли, куда мы идем».
Ссылки
1 Предлагаемая статья была написана в начале 1970-х годов и основана на материале этого и более раннего времени, когда тенденции ретроспективизма зарождались и формировались в западноевропейском прикладном искусстве.
2 Райт Франк Ллойд. Будущее архитектуры. М., 1960. С. 63.
3 Там же. С. 33.
4 Иностранная литература. 1972. № 3. С. 240.
5 Декоративное искусство СССР. 1966. № 11. С. 14–16.
6 Там же. С. 16.
7 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965. С. 57.
8 Цит. по: Федерико Феллини. М., 1968. С. 265.
9 Бачелис Т. Феллини. М., 1972. С. 348.
10 Федерико Феллини. С. 263.
11 Покидов А. Журнал «Craft Horizons» // Декоративное искусство СССР. 1970. № 12. С. 37.
12 См.: Жадова Л. Встречи с итальянскими дизайнерами // Декоративное искусство СССР. 1972. № 9.
13 Декоративное искусство СССР. 1967. № 5. С. 37.
14 Там же.
15 Les lettres française. 1967. № 1177. P. 7.
16 Бахтин М. Указ. соч. С. 174.
17 Декоративное искусство СССР. 1971. № 4. С. 39.Китч [33]
Немецкое по происхождению слово «китч» сравнительно недавно стало широко употребительным термином, хотя существует давно: оно имело хождение в мюнхенских художественных кругах в 1870-х годах. Его прямой смысл – дешевка (verkitschen – продавать задешево, удешевлять).
В расширительном смысле под китчем понимаются произведения дурного вкуса, банальные или пошлые, рассчитанные на успех у широкой публики. В этом духе составлены объяснения в словарях. Например, в словаре Мейера: «Китч – порицательное наименование произведений, которые дешевыми средствами, рассчитанными на вкусы широких кругов, претендуют на то, чтобы производить эстетическое впечатление и считаться произведениями искусства»1.
В еще более расширительном значении «китч» стали употреблять как синоним продукции массовой культуры, подразумевая под ним нечто противоположное элитарной или авангардистской культуре, или даже все стоящее вне ее. В последние десятилетия, когда происходят отмеченные многими социологами процессы диффузии авангардистской и массовой культуры, проблема китча привлекает к себе внимание особенно пристальное.
Попытки научного ее исследования предпринимались еще в 1930-х годах: в 1933 году о китче писал Герман Брох (Австрия), в 1939 году появилась статья американца Клемента Гринберга «Авангард и китч». В 1950-е годы количество статей и книг на эту тему возросло и продолжает увеличиваться; в настоящее время имеются даже антологии китча – обстоятельная книга итальянского искусствоведа Джилло Дорфлеса «Китч. Мир дурного вкуса» (впервые опубликована в 1968 году, в 1969 году издана на английском языке) и «Китч» Жака Стернберга, исследователя французской юмористической графики (1974). Ряд социологических исследований посвящен психологии китч-менша – современного потребителя китча (термин, впервые введенный Брохом). В общем, книги, статьи, лекции по этому вопросу исчисляются уже сотнями; как замечает Стернберг, «обыкновенный плохой вкус не мог бы вызвать такого интереса». Видимо, в феномене китча кроются болезненные и острые проблемы современной западной культуры.
По поводу его исторического происхождения и исторических форм единого мнения нет. Жак Стернберг полагает, что китч существовал всегда; большинство исследователей считают его детищем индустриального урбанизированного общества, а также результатом демократизации (Клемент Гринберг, Дуайт Макдональд); Герман Брох возлагает ответственность за китч на романтизм XIX столетия; Кристиан Келлерер склонен думать, что китч зарождается на тех стадиях культурного цикла, когда искусство обособляется от культовых и производственных функций и когда, соответственно, имеются зафиксированные понятия о собственно эстетических ценностях. Китч, по мнению Келлерера, всегда базируется на отстоявшихся, мумифицированных, то есть уже принадлежащих прошлому эстетических понятиях, навязывая их современности; иными словами, китч – явление эпигонское, а «учение о прекрасном» – законная мать китча. В искусстве «наивном», «примитивном» китча нет, так как оно не ведает эстетических рецептов, – или это «испорченная наивность», наспех усвоившая чуждые ей эстетические догматы, как, например, современная африканская скульптура. Зато в античном искусстве, считает Келлерер, китч уже был: он приводит в пример эллинистические танагрские статуэтки, которые производились массовым способом, путем отливки в заготовленные формы, ярко раскрашивались и представляли собой перепевы мотивов большой скульптуры предыдущего классического периода. Перепевы, по мысли Келлерера, всегда больше отвечали вкусу консервативного большинства, чем авангардные поиски нового.
Не углубляясь в вопрос исторического китча (наша тема – современный китч), можно заметить по этому поводу лишь одно. Если и действительно на всем протяжении истории искусства возникали, вслед за периодами художественных открытий, явления вторичные, с ослабленной творческой потенцией, светящие отраженным светом своих предшественников, то, во всяком случае, зияющего качественного и принципиального разрыва между ними и «высоким» искусством не было, вплоть до эпохи развитого капитализма. Только эта эпоха принесла с собой поток поддельных художественных ценностей, только она наводнила мир эрзацами, только в новейшие времена проблема «плохого вкуса» неожиданно обернулась серьезной социальной проблемой.
В XIX веке китч, несомненно, существовал, в некоторых сферах
