монументальности.
А ведь каким впечатляющим языком говорит подчас искусство самих порабощенных народов, борющихся за независимость! Проникнутое духом борьбы, оно не погружается в описания, а создает образы, очерченные скупо, резко, страстно. Лаконичные решения, где в немногом выражается многое, подобно сжатой пружине, таят в себе заряд энергии: она передается зрителю, и «пружина» развертывается уже в его сознании, в сердце, в мозгу.
Все помнят монументальную картину Цзян Чжаохэ «Беженцы», посвященную трагедии китайского народа во время японской оккупации. Она написана «условно», на нейтральном фоне, к тому же без соблюдения единой оптической точки зрения. Люди и их страдания, люди и их любовь и помощь друг другу – это бесконечно волновало художника, работавшего прямо по горячим следам событий, и он показал только то, что его волновало, – только людей и ничего больше, объединив их в группы, полные острейшей пластической выразительности, где каждое движение красноречиво. Созданное на почве национальных традиций «гохуа», произведение китайского художника вполне современно по стилю в смысле экспрессии, сжатости и монументальности выразительных средств.
Эти черты, формирующиеся в результате потребности в искусстве пропагандистском, призывном, искусстве больших интеллектуальных обобщений, становятся особенностями стиля и так или иначе проникают и в другие жанры, где такие широкие обобщения не столь необходимы. Независимо от жанра и сюжета, живопись начинает тяготеть к экономным решениям, к силуэтной выразительности, к цветовым и тональным контрастам, ритмичности, к освобождению композиции от перегрузки деталями.
Впрочем, думается, что поиски обобщающих образов уместны не только для таких больших тем, как народные движения, исторические перевороты, борьба за мир, покорение космоса, но и для более интимных, которые все так или иначе связаны с формированием нравственного облика человека. Эти темы тоже масштабны, незачем разменивать их на анекдотические мелочи. Прямое дело искусства – способствовать тому, «чтоб не было любви – служанки замужеств, похоти, хлебов. Постели прокляв, встав с лежанки, чтоб всей вселенной шла любовь». Изображать с фотографической дотошностью жалкого мужа, который бросил жену, а потом пришел проситься обратно, – едва ли это вполне достойная задача живописи наших дней. Скажут: «И это нужно». Но ведь при прочих равных условиях бытовая кинокомедия справится с такой проблематикой несравненно успешнее: там развивающееся во времени действие раскрывает диалектику характеров и в целой цепи коллизий и конфликтов повседневные процессы жизни обнаруживают свою внутреннюю значительность. Но живопись, в распоряжении которой остановленное мгновение, должна искать сжатый пластический синтез, должна смотреть на вещи шире, проще, цельнее. Она требует особого художественного целомудрия и такта, чтобы не соскользнуть на анекдот. Картина А. Ацманчука «Дан приказ…» – еще наивное, не вполне зрелое художественное произведение, однако очень подкупает в нем стремление к пластически цельному образу, свободному от тривиальных мелочей и вместе с тем – нужно это признать – передающему атмосферу времени и обаяние нравственной чистоты молодых героев гражданской войны. Вероятно, нравственно- воспитательное воздействие живописи сильнее в простых концепциях такого рода, чем в морализующих замысловатых сценах.
Вообще на становлении современного стиля живописи, видимо, не может не отражаться широчайшее развитие того вида искусства, которого прошлые времена совсем не знали: искусства движущихся и говорящих изображений – кино. С одной стороны, можно отметить влияние кино на живопись хотя бы в области композиции: если в XIX веке в композиционных решениях преобладал скорее театральный принцип «сценической площадки», то теперь живопись переходит к более динамическим построениям, приближающимся к кинокадру, к композициям «крупным планом» и т. д. Но более существенно не прямое влияние кино, а косвенное, которое сказывается в стремлении к «размежеванию» этих искусств. Живопись невольно остерегается дублирования. Она хочет извлечь максимум выразительных возможностей из тех своих коренных свойств, которые кинематографу чужды: во-первых, из самой своей «неподвижности» и, во-вторых, из своей способности к творческому обобщению, переработке зрительно воспринимаемых форм. И это тоже направляется по руслу тех же стилистических исканий, о которых шла речь выше.
Но не таится ли в них опасность превращения живописи в «красочную графику»? Не уведет ли тенденция к лапидарности и синтетичности художественных решений от веками вырабатывавшейся специфики живописи, которая заключается в передаче всей зримой полноты окружающего мира со всеми богатейшими оттенками его форм и красок, с разлитым в природе дыханием и трепетом жизни?
Действительно, быть может, самым характерным и в известной мере ведущим видом искусства в наши дни является графика с ее экспрессивным языком линий и черно-белых контрастов, подобно тому как в Античности доминировала скульптура, в эпоху Возрождения – живопись. Тем не менее в Древней Греции процветала и живопись Полигнота и Апеллеса, а в эпоху Возрождения работал величайший скульптор Микеланджело. Также и сейчас нет оснований думать, что специфика живописи должна раствориться в графических приемах подхода к натуре.
Во- первых, тяготение к обобщающим образам и таким же приемам вовсе не исключает специфически живописного видения и полноценных живописных качеств, вещественную, пространственную и цветовую характеристику натуры. Мы можем назвать П. Кончаловского – блистательного живописца. Нельзя назвать неживописным и подход к натуре Г. Нисского, хотя его пейзажи всегда предельно обобщены и никогда не написаны прямо с натуры.
Во-вторых, это путь, конечно, не единственный. Он взаимодействует и переплетается с тенденцией, основанной на пристальном, любовном «исследовании» натуры кистью живописца.
На Всесоюзной выставке советского искусства можно было убедиться, что именно в области живописи как таковой были достигнуты значительные успехи и молодыми, и немолодыми художниками. В работах А. Пластова, Н. Ромадина, братьев А. и С. Ткачевых, В. Гаврилова, А. Левитина и многих других привлекали свежая, тонкая живопись, богатство палитры, многообразие тональных вибраций – словом, умение почувствовать и передать специфическими живописными средствами прекрасную «плоть мира». Это заложено в национальных традициях русского искусства, и, разумеется, это такой путь, от которого современное искусство не может и не должно уклоняться. Он не исчерпал себя в творчестве великих русских художников XIX века и никогда не исчерпает. Никогда не может зарасти тропа, ведущая от самого непосредственного, свежего, благоговейного восприятия натуры к ее смелому творческому обобщению.
Очевидно, можно говорить о единстве двух тенденций как основе современного стиля. Одна – к синтетическим обобщениям (и отсюда к монументальному и тоже очень обобщенному языку форм); другая – к раскрытию характерного и типического в конкретных явлениях, как они есть, как они могут быть увидены в самой натуре (и, следовательно, к живописности художественного языка). Искусству нужно и то и другое; естественно, если одни художники больше тяготеют к синтезу и вымыслу, другие – к природной «натуральности» и непосредственной живописности. Одновременное развитие этих начал ценно тем, что они так или иначе влияют друг на друга, взаимно освобождаясь от односторонности: в одном случае – от схематизма и излишней живописной аскетичности, в другом – от эмпирической приземленное™, мелочности сюжетов и натуралистичности их трактовки. В результате такого взаимодействия будут, очевидно, складываться общие черты большого стиля эпохи, некое стилевое единство в многообразии индивидуальных талантов.
Грести против течения [40]
Книга известного художника и педагога Бориса Неменского одновременно исповедь и проповедь. Исповедь – рассказ автора о работе над несколькими своими картинами, начиная от рождения замысла, через переборы многих вариантов до окончательного завершения. Проповедь – не своих методов, а своего творческого кредо: проповедь эстетических принципов, утверждающих высокую роль искусства, в частности живописи, в человеческой жизни. Неменский видит ее, эту роль, в том, что от художников к зрителям протягиваются нити чувства, – из них сплетается ткань духовной жизни; нити эти несут людям эмоционально-образное познание, не заменимое логически-понятийным, научным. Чтобы нити не повисали в воздухе, нужна культура восприятия, культура чувства у воспринимающих, понимание ими языка искусства, все это должно воспитываться с детских лет. Отсюда постоянная забота Неменского о занятиях искусством в общеобразовательной школе, в кружках, в студиях, в самодеятельных коллективах. Об этом тоже говорится в его книге.
Общетеоретические положения, изложенные в книге, как будто не новы; кто-нибудь скажет: прописные истины! И будет не прав. Во-первых, истины не перестают быть истинами оттого, что вошли в прописи, если же их успели основательно забыть, они звучат обновленно. Во-вторых, нельзя не почувствовать, что мысли Неменского добыты не из учебников эстетики, а из собственного большого опыта, а это совсем другое дело. Не стоит судить о них с профессорской точки зрения. И наконец – самое главное! – они получают свежий и острый смысл именно теперь, сегодня, в условиях довольно плачевного состояния русской художественной культуры, характеристике которого
